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Astor Pantaleón Piazzolla
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El compositor que llevó el tango
Entre el sonido de época |
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Fue discutido y admirado.
Revolucionó un género. Es, sin duda, uno de los artistas argentinos más importantes de la historia. Aunque fragmentada y caótica, su discografía permite acercarse al genio.
Diego Fischerman
Astor Pantaleón Piazzolla había sufrido una trombosis cerebral el 4 de agosto de 1990. Casi dos años después, el 4 de julio de 1992, murió entronizado como el músico de Buenos Aires por antonomasia. Nadie discutía ya su pertenencia al tango. Sin embargo, ¿realmente había sido discutido? ¿Quiénes eran los que lo habían rechazado? ¿Eran tan importantes esos cuestionamientos? La duda aparece cuando se piensa en la cantidad de discos que grabó en Argentina, en sus actuaciones en teatros oficiales (incluyendo la canonización del Colón, donde actuó por primera vez con su Conjunto 9), en sus frecuentes apariciones televisivas (es cierto, en una época en la que en la televisión aparecían más cosas que ahora) y en los llenos casi totales que lo acompañaban desde las épocas en pequeños boliches hasta los recitales en los teatros Odeón y Gran Rex, en el Roxy de Mar del Plata o en La Botonera de esa ciudad, donde realizó toda una temporada veraniega de conciertos con el grupo electrónico de mediados de los ‘70. De lo que se trataba, más bien, era de un enfrentamiento paradigmático. De dos maneras de entender la música popular. O mejor, de la tensión entre dos géneros distintos que sólo aparentemente eran lo mismo.
De un lado estaba la música popular propiamente dicha, ligada a funcionalidades sociales claras (el baile, sobre todo); del otro, una música artística de tradición popular, en que la escucha se perfilaba como función predominante. Esa tensión estaba presente casi desde los propios inicios del tango o, por lo menos, desde la aparición de los cantores estrella, y desde las sofisticaciones rítmicas de Firpo primero y de De Caro después, desembocando en los grandes arreglos de Argentino Galván y del propio Piazzolla para Troilo, Basso o Fresedo y de la extraordinaria orquesta de Salgán de fines de los ‘40. Pero Piazzolla fue mucho más radical y el quiebre definitivo sucedió en 1955. En ese año grabó en París un disco dedicado casi exclusivamente a sus propios temas, con el acompañamiento de las cuerdas de la Opera de esa ciudad y los pianistas Martial Solal (uno de los grandes nombres de la historia del jazz europeo) y Lalo Schiffrin. Y en ese disco ya no había coqueteo alguno con el baile: los materiales eran los del tango popular; el desarrollo de esos materiales, no. Es decir, allí se plasmaba, ya sin disimulo, algo que venía desde bastante antes. Piazzolla, hablando sobre algunos de los tangos que había escrito para su notable orquesta formada en 1946, explicaba: “...’El Desbande’, que tiene un comienzo del tipo de ‘El Tamango’, de Carlos Posadas, sigue después con las variaciones endemoniadas y terriblemente difíciles que ya empleaba yo. Y en la parte final tiene un valseado. Entraba a dejar de lado el ritmo clásico, a olvidarme de los bailarines, a tocar para que la gente escuchara...”
El conflicto no era distinto, en su esencia, al que puede leerse en la crítica de “Black. Brown and Beige”, de Duke Ellington, aparecida en 1944 en la revista estadounidense especializada en jazz Down Beat. “Allí no hay beat (se refiere a la acentuación regular) y si no hay beat no hay jazz. Además, Ellington se toma más de diez minutos para decir mal lo que habitualmente dice bien en tres minutos.” La diferencia entre lo sucedido con el jazz y con el tango –y eso no fue culpa de Piazzolla– tuvo que ver, eventualmente, con las características de los mercados norteamericano y argentino. Si el jazz no tuvo dificultades para procesar el paso del baile al concierto y al mundo propio del consumo de discos, entre otras cosas porque la pérdida de masividad local se compensó con la internacionalización del consumo, la situación argentina fue otra. El rechazo a Piazzolla vino desde el interior de un género que ya estaba en retirada, que a fines de los ‘50 ya empezaba a dejar de formar parte de los hábitos populares, y que estaba a la defensiva. El tango, que había sido un lenguaje evolutivo, estaba ya cristalizado y sus consumidoressentían que, para defenderlo, había que evitar las contaminaciones. En un punto tenían razón. Si bien no fue Piazzolla el que decidió que el tango dejara de bailarse, lo cierto es que en un mercado pequeño y sin posibilidades de expansión internacional (muchas minorías podrían haber conformado un grupo consumidor interesante, como había sucedido con el jazz y como volvería a suceder con algún rock experimental entre 1967 y 1975), lo que dejaba de bailarse tarde o temprano tendía a desaparecer. No es un dato menor, en ese sentido, que cierto resurgimiento actual del tango tenga que ver con que un público joven quiera bailarlo nuevamente.
“No me creo dueño de la verdad. Lo que en realidad trato es de interpretar la lógica evolución del tiempo palpando las emociones de la hora actual”, escribía Piazzolla en la contratapa de Nuestro Tiempo, un disco publicado en 1962. Se ha hablado de manera abundante de la relación entre los ritmos irregulares, las frases anguladas, el ruidismo –al que se atrevía en ocasiones haciendo que el arco del violín golpeara las cuerdas o la caja del instrumento o que los dedos pegaran en la botonera del bandoneón– por un lado y los gestos crispados de una ciudad contemporánea por el otro. No hay duda alguna acerca de esa capacidad de la música de Piazzolla para convertirse en banda de sonido obligada para Buenos Aires (obligación literal si se piensa en el cine local de los años ‘60 y ‘70). Y es que si la música de fondo de las novelas de Bernardo Verbitsky o Bernardo Kordon, una década atrás, eran las grandes orquestas y sus cantores, la música de Piazzolla parece el correlato casi exacto del gusto burgués ilustrado de los ‘60, modelado alrededor de ese sector universitario, intelectual, cosmopolita y curioso culturalmente, emparentado con el existencialismo del Café de Flore parisino, que aparece, por ejemplo, en Dar la Cara de David Viñas. La novedad es que, gracias a revistas como Primera Plana y al papel democratizador de esa cultura alta que tenían en esa época algunos programas de televisión (Casino Philips, por ejemplo) y radio (los que tenían a Merellano o Edgardo Suárez como programadores, el famoso Show del Minuto de Guerrero Marthineitz), esos intelectuales de izquierda terminaron reemplazando a la iglesia y a las revistas de chismes en la formación del gusto de un grupo social mucho más amplio. Un gusto del que la música de Piazzolla funcionaba como un mapa perfecto.
Algo de los ritmos de Stravinsky o Bartók, una pizca de disonancia, un poco de vanguardia (pero vanguardia entendible, desde ya), el culto al contrapunto bachiano (y a la moda de la música barroca, en ese entonces recién descubierta por la industria musical). Un arreglo como el de “Milonga Triste”, de Piana y Manzi, que canta Héctor de Rosas en Tango para una Ciudad, de 1963, es claro. Las referencias al barroco son permanentes en las progresiones armónicas de la guitarra y, cuando al final aparece el violín (en la orquestación Piazzolla omite el bandoneón) se hace inocultable el parecido con el Larghetto de la Sonata a Trio en Do Mayor de Johann Joachim Quantz que, en esos mismos años, se hizo popular en una adaptación que acompañaba un aviso televisivo de cognac.
La obra de Piazzolla, en todo caso, está atravesada por gestos de época. Pero, curiosamente, trasciende con facilidad ese fechado. Y es que, más allá de todo su afán por ser un músico clásico, de ser aceptado como una suerte de Gershwin criollo, de codearse con poetas y artistas plásticos modernos (hay que decir que nunca tuvo demasiado buen gusto para elegirlos), y de mostrar que sabía escribir fugas y contrapuntos intrincados, la música creada por este marplatense genial –sobre todo cuando es tocada por él– tiene una potencia única. Todo lo que en otras manos podría sonar alambicado (y en efecto suena así en muchos de los que intentaron actualizar el tango) en Piazzolla es natural, fluido. Todo lo que en otros sería pretencioso, en él es asombrosamente claro y musical. Como en el caso de Beethoven o, más cerca, en el de Keith Jarrett, la música de Piazzolla es muy superior a sus propias ideas acerca de esa música. Como en el caso de las grandes obras de arte, hay allí un doble juego permanente entre su facultad de representar un lugar y una época precisos y su posibilidad de eternidad.
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De cuando Astor, Antes de su revolucionario Octeto, cruzó por el género hasta alcanzar sus límites.
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1950 dividió en dos el siglo XX y también, en cierto modo, la historia del tango. Ese año, Astor Piazzolla canceló virtualmente el ciclo de su fidelidad a la tradición, y lo hizo de dos maneras. Una fue la grabación de un disco de pasta en el sello tk, nunca reeditado, con versiones antológicas de dos tangos de los años 20: el célebre “Chiqué” (título que alude al simulado placer de la prostituta) y “Triste”, una mágica obra de José De Caro y Angel Maffia, que Astor exhumó de un registro de 1924 del sexteto de Julio De Caro. La otra divisoria de aguas fue “Para lucirse”, que ese mismo 1950 graban Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo, José Basso y Francini-Pontier. Curiosamente, no consideró entonces que ésa fuese una pieza para que él mismo la grabara. La suma de una introducción rítmica y un tema central entre lírico y profundo no era en absoluto nueva en el género, pero sí lo que Piazzolla tenía para decir: su mensaje ya no contenía la fresca candidez barrial decareana, y menos aún la despreocupación guardiaviejista.
Por varios años exploraría Astor la nueva veta, mostrando la maduración de su talento (estaba cruzando sus 30 años) en tangos como “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Lo que vendrá”, éste de 1954, a los que sumó, en increíble vértigo, los escritos y grabados en París en 1955, como “Picasso”, “Sens unique”, “Luz y sombra”, “Marrón y azul” y otros. Toda aquella fabulosa etapa representó una transición entre la que inició en 1944, al dejar a Troilo para formar la orquesta que acompañaría a Fiorentino y se independizaría en 1946, y la ruptura que implicó, en 1956, la conformación del Octeto Buenos Aires.
El proficuo ciclo con Fiore, que dejó incluso en el surco dos temas puramente instrumentales (“Color de rosa” y “La chiflada”), reveló la honda consustanciación de Piazzolla con el tango de siempre, y al mismo tiempo su tensión con esa herencia, cuyos límites estaban siendo corridos para la misma época también por otros músicos de gran talento (Héctor María Artola, Argentino Galván, Horacio Salgán y otros). Lo que terminó diferenciando a Astor fue que, para él, el cambio nunca se detendría.
Otro costado muy importante de Piazzolla fue su aporte al tango con letra, con composiciones de tanta belleza como “Pigmalión” y “Fugitiva”, y en medida algo menor “La misma pena”, “Noches largas”, “El cielo en las manos” y “Rosa río”. De hecho, Astor fue el único vanguardista que procuró extender la renovación, e incluso la ruptura, al tango canción, mucho antes de su colaboración –de irregulares resultados– con Horacio Ferrer.
UNA DISCOGRAFIA BASICA DEL BANDONEONISTA
Algún rumbo en el medio del caos
Diego Fischerman
Astor Piazzolla mantuvo siempre una relación difícil con las empresas discográficas. Desde ese acto fundante en que la RCA Victor le impone la grabación de un disco con tangos clásicos (al que llamo ¿Piazzolla o no? Bailable y apiazolado) como condición para editar otro con sus temas (Piazzolla interpreta a Piazzolla), podría decirse que nunca contó con los productores que se merecía. Incluso en la actualidad, en que es una especie de estrella post mortem, quienes tienen los derechos sobre sus grabaciones siguen exhibiendo conductas que como mínimo podrían considerarse poco astutas. Así, el sello francés Milan (hoy subsidiario de la multinacional BMG), al publicar en 1997 una serie de CDs con registros inéditos, en vivo y con excelente calidad sonora, en lugar de consignar alguno de estos datos en las portadas, aumentó la cantidad de ediciones con el nombre Libertango, publicando con ese nombre un registro del quinteto, en 1984, en el Teatro Roxy de Mar del Plata, donde puede escucharse una notable improvisación de Pablo Ziegler en el piano, en el tema “Chin Chin”. Como La Muerte del Angel aparece otro CD de gran valor, grabado en el Odeón de Buenos Aires y con Osvaldo Tarantino como pianista del quinteto (única grabación de esa formación) haciendo una introducción genial para “Adiós Nonino”, donde improvisa sobre la parte que Piazzolla había escrito originalmente para Dante Amicarelli.
En el Libertango original, uno de sus álbumes más populares, suele no tenerse en cuenta el originalísimo arreglo para “Adiós Nonino” donde Piazzolla se acompaña a sí mismo formando una especie de orquesta de bandoneones con sucesivas sobregrabaciones. Otro Libertango, publicado por un sello ignoto y reproducido en parte en Años de soledad, de Trova, anuncia interpretaciones del noneto pero en realidad se trata de los únicos registros de la segunda versión del octeto eléctrico, donde Arturo Schneider, en saxo y flauta, reemplazaba al violinista Antonio Agri. El saxo de “Años de soledad” es el alto de Schneider y no el barítono de Mulligan y la otra particularidad es que la guitarra eléctrica no se escucha en absoluto. La única grabación del octeto eléctrico europeo, con Luis Ferreyra, Tomás Gubitsch, Ricardo Sanz, Gustavo Beytelman, Osvaldo Caló, Luis Cerávolo y Daniel Piazzolla, fue realizada en vivo en el Olympia de París, en 1977, y, publicada originalmente por Polygram (hoy Universal) permanece inédita en CD.
El caos resultante de discos iguales con títulos distintos y álbumes distintos con nombres iguales aparece agravado, además, por la situación económica actual de Argentina, en la que casi todos los discos importados de Piazzolla son inconseguibles. Aun así, algunos de sus discos fundamentales pueden conseguirse en las disquerías más importantes de Buenos Aires. En primer lugar, Piazzolla interpreta a Piazzolla y Concierto para quinteto, ambos de BMG, primero y último, respectivamente del ciclo del primer quinteto. En el primero, como bonus tracks, están los dúos de Piazzolla y Troilo (“Volver” y “El Motivo”) y en el segundo se incluyen varios solos de Piazzolla en bandoneón. Son fundamentales, también, el Adiós Nonino primigenio, con Amicarelli en el piano, editado por Trova en 1970; Todo Piazzolla, de Sony, en el que no está todo (falta la grabación de “Requiem para un malandra”, por el Nuevo Octeto con Alfredo Alcón como recitante) pero sí aparecen completos Nuestro Tiempo y el fundamental Tango para una ciudad, Octeto Buenos Aires, una joya de 1957 (que fue editado también por Página/12), Summit, con Gerry Mulligan, New Tango, con Gary Burton y, si se quiere probar por Internet y se tiene el dinero suficiente para pagar en dólares, el Central Park Concert, el Lausanne Concert (con el sexteto que incluía a Gerardo Gandini como pianista) y París, 1955, con las cuerdas de la Opera de París y Martial Solal y Lalo Schiffrin en piano.
PIAZZOLLA INTERPRETADO POR OTROS
Legado de sabiduría
Horacio Malvicino
A Astor no lo tenemos físicamente, pero sí tenemos su alma, porque su música sigue viva y él es un referente indiscutido en el mundo. El marcó un camino a los que lo siguieron. Sirvió y sir-ve de ejemplo para muchos, y es más que significativa la cantidad de grupos que hoy toman su mú-sica. Eso permite que el tango siga vivo en la Argentina y en el mundo. Recuerdo perfectamente el año ‘54, cuando logré cumplir dos de mis sueños dorados: tocar junto a Piazzolla y conocer a otro de mis ídolos, Leopoldo Federico. Además de su amistad, Astor me dejó un legado de sabiduría.
VOCES
New York, 1986. La fìgura delgada de Mick Jagger se refleja en el vidrio de la cabina de control; se sobreimprime a la de Piazzolla, del otro lado del estudio. La mirada de Jagger sobre el bandoneón expandido, testigo curioso de la grabación de Tango apasionado, conforma una imagen anecdótica pero eficaz del poder.
-Es posible localizar el punto en donde el poder de una estética se muestra desprendido de las adherencias inevitables del sentido socio-político? Dicho de otro modo: -es posible observar la relación de fuerza entre músicas, liberada, aunque no sea más que provisoriamente, de esa relación de la música con lo comercial, o con la violencia imperial de una música planetaria?
Piazzolla ofrece para la argumentación de esta pregunta una ocasión decisiva. Ha fabricado una música que invierte las determinaciones de otras músicas, de las cuales habitualmente resulta difícil discernir la potencia estética de los privilegios extramusicales (estoy pensando obviamente en eljazz, el rock o en la música culta de tradición europea).
Quiero decir que Piazzolla ha conseguido el poder de afectar otras músicas que, sin embargo, están en la base de su tango.
Se sabe que la enseñanza de Nadia Boulanger, especie de emblema pedagógico de la tradición musical europea durante varias décadas, tuvo un carácter decisivo en la formación de Piazzolla, pero nunca termina de quedar en claro en qué fue determinante, de qué modo entender esta influencia. Digamos que no se trató únicamente de permitirle solidez compositiva, hasta podriamos conjeturar que en este sentido los años en que Piazzolla estudió con Alberto Ginastera fueron más importantes.
Lo que debe servir para orientarnos en lo que consigue Piazzolla con esas músicas que han estado en la base de su identidad estética es la figura del conflicto. Cuando Piazzolla Ilega a París para estudiar con Boulanger, el dilema entre música clásica o popular, que sobrelleva por lo menos de un modo explícito desde su ingreso a la orquesta típica de Anibal Troilo en 1939, había alcanzado un estado insoportable, una exasperación que tenía síntomas precisos: desde 1950 había dejado de tocar el bandoneón, y su trabajo compositivo oscilaba entre obras cultas (Suite para oboe y orquesta de cuerdas) y tangos, que si bien ya piazzolleanos, eran aún negociables con las orquestas de aquel momento (Fresedo, Francini-Pontier, Troilo), casi escritos para ellas (Para lucirse, Contratiempo, Contrabajeando, Triunfal).
La indicación de la célebre maestra, tantas veces citadas y otras tantas mal leída, se resume en lo siguiente: Piazzolla no estaba en las voluminosas y perfectas partituras de música erudita como la Sinfonietta, sino en obras como Triunfal.
No debemos extraviarnos en lo que quiso decir Boulanger, buscando intenciones secretas, sino en las consecuencias que propició en Piazzolla. A partir de este punto Piazzolla parece reconciliarse con el tango, renuncia a cierto desprecio que pesaba sobre el género; lo que no significa su regreso al tango, sino que conmueve al tango, lo desplaza de su sitio, comienza a procurar un tango intransigentemente piazolleano.
II - El Estilo
Si Piazzolla fue a París a buscar el rigor de la formación clásica para despegarse defìnitivamente del tango, viene sobre él, a través de Boulanger, la certeza de que allí no estaba su sensibilidad.
Se resuelve (y de esta resolución es un indicio la vertiginosa época creativa que se inicia en 1955), súbitamente el dilema estético: si antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango, y del modo más eficáz: mover los procedimientos de la música erudita con la sangre del tango. Aprovechar desde el tango, fragmentariamente, la pulida constelación técnica de la música, pero no sumergir el tango a la totalización, al sistema integral de la música europea. Piazzolla tramita la tensión generada entre la tradición musical europea (como lo hace también con la improvisación del jazz) y la raíz del tango, sin eliminar la tensión; transforma la tensión en identidad estética, nace así una cruza tensa, inaudita y sin fisuras. Es el lugar donde hace pie el poder de la estética piazzolleana.
Esto nos indica que en realidad Piazzolla desobedeció a Boulanger, no se desentendió de la música erudita para regresar ingenuamente al tango (no retorna exactamente a Triunfal, al modelo de tango que le mostró en esa ocasión mítica), cosa que le hubiera resultado imposible, excede superabundantemente la indicación pedagógica: no vuelve al tango, cambia al tango de su lugar, convierte al tango piazzolleano en música límite, una música que no admite eclecticismo y que sin embargo conquista el borde filoso de muchas músicas sembradas en una. Alcanza la frontera precisa, la intersección justa de sonoridades heterogéneas. No es una música de fusión, ni intermedia, es una música tercera, inédita. Encuentra, en definitiva, un 'lenguaje' homogéneo que en su solidez puede alojar a los procedimientos de la música erudita ( La fuga, la rítmica bartokiana, las tentaciones atonales). Estos rasgos le cambian el rumbo a la historia del tango de Buenos Aires.
Piazzolla consigue a partir de esta operación un estilo, y esto es lo que en principio explica la potencia que contiene de afectar otras músicas. El cellista Rostropovich estrenando Le grand tango; el Kronos Quartet, procurando conseguir un glissando tanguero (Four for tango), el cuarteto Enesco de Rumania cargando de perfección las estaciones porteñas, el violín de Gidon Kremer recuperando la Milonga en re. Esta lista arbitraria rebasa la anécdota.
No se trata de la misma resonancia de Ginastera, por ejemplo con la ópera Don Rodrigo, en New York, como tampoco de la reciente proliferación internacional del tango espectáculo. Piazzolla, la relación de fuerza que instaura, se encuentra a distancia de los dos casos, tanto de un "lenguaje" que se mueve en el mismo dialecto que el europeo, como de la naturaleza ornamental, apoyada más en lo exótico que en lo estético, de las actuales proposiciones tangueras.
III. Poder de afección y poder de resistencia
El arte ha precipitado formaciones monstruosas, es suficiente recordar la voz de los castrati en los siglos XVII y XVIII; la ambición de una voz que conquiste la agilidad femenina, la potencia masculina y una técnica inalcanzable para el niño, nacida en la violencia y la sumisión, a veces glorifìcada, del castrado.
Pero aquí no estamos hablando de lo mismo, no se trata de la violencia ejercida sobre cuerpos ni sobre géneros determinados, no es la estética montada en el poder lo que nos permite pensar el caso Piazzolla, sino el poder engendrado por una estética; aquello que se desenvuelve en formas que afectan a otras formas musicales, lo que alcanza intromisiones imponentes en Gerry Mulligan (Summit) o en Gary Burton (Vibraphonisimo). Pero también lo que debe ser entendido como una fuerza que resiste la atracción de un sonido uniforme, lo que se emancipa de cualquier modelo internacionaL
A pesar de haber extraído de la fuga o de Stravinsky partículas para su música, Piazzolla no responde al Ideal culto; si en el tango actual ha prevalecido el criterio de que las formas elaboradas deben cumplir el papel de civilizar lo popular (A. Stampone, C. García), en Piazzolla no sucede eso, es exactamente al revés: enciende la furia rítmica del tango o su melodía lacerante, en el interior de los recursos académicos. Penetración del tango en la timbrica de la música de cámara; en el contrapunto, en las estructuras politonales.
Se trata del poder que nace de una operación emparentada a la que Piglia señala en Borges, la resolución que logra sobre la tensión de una escritura hecha con la precisión del inglés pero con los ritmos y los tonos del decir nacional. Piazzolla tramita la tensión generada entre las formas europeas, la temperatura del jazz, la raíz del tango (cosa que no debe hacernos pensar que trata con piezas equivalentes, el tango en Piazzolla es el sitio donde hace pie y también el territorio más alterado). Además conviene decir que no elimina la tensión, sino que la constituye en carácter estético .
Es precisamente por ser una música surgida de la tensión, de una suerte de erudición de lo mestizo, que alcanza el poder de afectar la atención de Barenboim (Tzigane tango), el fervor de Al Di Meola (Tango Suite) o el homenaje de Egberto Gismonti (Fuga 9).
Otras músicas hechas en la Argentina (desde el rock 'nacional' a las composiciones eruditas) pueden encontrar en esto la razón de no haber excedido la condici6n de un eco adaptado a sabores locales, percibir la insuficiencia -de tensión- que las cierra en una endogamia: son músicas que reciben influencias pero que nunca influyen sobre un exterior de ellas mismas, no salen de la familia.
El 4 dejulio de 1992, en el invierno de Buenos Aires, Piazzolla, su poder, pasa definitivamente al cuerpo de las formas estéticas. Podrían enumerarse hoy en nuestro pais pocos y dispersos nombres tratando con la herencia, con los estigmas y los problemas de una música potente. Para hablar únicamente del tango, la aceptación social que hoy domina se reduce a lo decorativo, a un grupo de contraseñas de lo porteño que comanda el baile, el funyi, y que la música, en un programa conciliatorio (y de museo), que incluye desde D'Arienzo hasta Piazzolla -a condición de velar la ruptura-, solo ofìcia de marco refinado. Lo que Piazzolla ha dejado, un tango con la infección afortunada de muchas músicas atadas con su nombre, arde solitariamente.
F. Suarez Paz
Técnica y emoción
El hecho de que Astor tuviera mayor suceso después de muerto, y que en vida su música fuera atacada, es muy de los argentinos. Ocurrió con un sinfín de artistas. Finalmente, el tiempo es el encargado de aclarar malentendidos y marcar quiénes son los valiosos, los que permanecen más allá de todo. Hoy es tal el reconocimiento de Astor en el mundo que llegaron a tomar sus obras orquestas de cámara y filarmónicas. Fuera de su genialidad en la parte técnica, que es indiscutible, Piazzolla nos dejó la demostración de que se puede encarar la música con emoción, con amor, con humildad y respeto.
Tavo Kupinski
Resumen de la tradición
Creo que tengo casi todo lo que hay de Piazzolla, o por lo menos mucho, discos de afuera, discos de pasta, casetes, vinilos, fotos raras... Cuando lo empecé a escuchar me agarró el metejón y no pude parar de coleccionar. Para mí la síntesis es la orquesta del 46, creo que ahí está todo, porque resume todo lo que es la guardia vieja, De Caro, la orquesta de De caro y sus integrantes más que De Caro en sí, y todo lo que vino después. Cuando escuchás esos arreglos te das cuenta de que es una orquesta que para la época sonaba distinto, era para escuchar más que para bailar. En su forma de interpretar logra una cosa impresionante que es resumir a los grandes fuelleros, que son los de fines del 20. El inventó un estilo. Por algo ahora cuesta tanto salir de ahí.
Leopoldo Federico
Concepción musical
Lo más importante que nos dejó Piazzolla fue su consecuencia para defender, contra todo y contra todos, una concepción musical que el mundo aprendió a gustar por sus incuestionables valores.
