NOTAS EN ESTA SECCION
El exilio fecundo de Gombrowicz | Gombrowicz en Argentina | El polaco corrosivo | Noticia en La Prensa, 1962
Gombrowicz está con nosotros, Juan Carlos Gómez | Prefacio a Ferdydurke, Ernesto Sábato
Borges y Gombrowicz, Ricardo Piglia | El hombre sudamericano y su ideal de belleza
Gombrowicz, o la costumbre de decirle a todo que no, Silvina Friera | Ferdydurke, campeón de Rayuela
Yo y mi doble, Witold Gombrowicz | Gombrowivz habla de Santucho
Contra los poetas: a propósito del Dante, Witold Gombrowicz

LECTURAS RECOMENDADAS
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El exilio fecundo de Gombrowicz

Por Alejandro Michelena

Uno de los episodios más extravagantes en la historia literaria argentina fue protagonizado por un polaco, llegado en circunstancias azarosas a Buenos Aires, que extendiera por casi un cuarto de siglo su estadía en ella, un poco por accidente, pero también porque le atraían la ciudad y su gente. Sin dominar bien el idioma, se atrevió a emprender la incierta aventura de traducir su única novela, publicada en Polonia en 1937. Llevó a cabo la tarea asesorado por un puñado de amigos escritores, en jornadas que se llevaban a cabo –en permanente debate muchas veces caótico– a lo largo de muchas tardes de la segunda mitad de los cuarenta, en varios cafés del centro porteño.

Su nombre: Witold Gombrowicz; la novela en cuestión: Ferdydurke. Participaron en la peculiar empresa los escritores argentinos Carlos Mastronardi y Eduardo González Lanuza, y los poetas cubanos Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (por esos años residentes en la gran capital del sur), junto a algunos jóvenes aspirantes a las letras. Los lugares de trabajo fueron ciertos cafés y confiterías propicios al encuentro y la tertulia.

Pero no piense el lector que no se aplicó una metodología en ese trabajo colectivo. En cada encuentro, Witoldo –como le llamaban sus amigos– llevaba un fragmento traducido por él más o menos en forma literal, texto que sometía a la no muy ordenada asamblea, que entre cafés y bebidas espirituosas iba buscando las palabras más adecuadas y puliendo así cada párrafo.

Gracias al proceso de trasladar Ferdydurke a nuestro idioma, su autor volvió a sintonizarse con la literatura luego de una crisis que se había extendido demasíado, comenzando de ahí en más la escritura de sus novelas mayores, como Pornografía, Transatlántico y Cosmos. Por otra parte, esa edición de Ferdydurke –con el prólogo, casi clarividente, de Ernesto Sábato– marcó el inicio del lento camino hacia el reconocimiento mundial.

DE SUR DE VARSOVIA A AVENIDA DE MAYO

El escritor tenía treinta y cinco años cumplidos y una trayectoria literaria en su país cuando, en 1939, aceptó la invitación a participar en el viaje inaugural de un transatlántico con destino a la lejana Buenos Aires. Desembarcó el mes de agosto de ese año crucial, y pensó que iba a pasar allí un par de meses a lo sumo.

La invasíón de Alemania a Polonia, ocurrida en septiembre, volvió permanente su estadía, resignándose a esperar el final de la contienda. Pero mucho antes de que llegara la paz, Gombrowicz había sido encandilado y atrapado por los laberintos de esa ciudad extraña, con aires de Paris, pero también caracterizada por cierto aliento vital telúrico vinculado a lo nuevo, lo primigenio, lo original.

No lo deslumbraron los brillos europeizantes del grupo intelectual más prestigioso, que era el que rodeaba a Victoria Ocampo y la revista Sur, al punto que luego de algunos fugaces y controvertidos contactos con algunas de sus figuras notorias, se automarginó por el resto de las dos décadas y media que iba a permanecer en Buenos Aires. Sí lo deslumbró el potencial de juventud del país, y más que nada los jóvenes en concreto –nada ilustrados, algunos recién llegados del interior– con los que alternaba ambiguamente en las inmediaciones de la Estación Retiro. De alguna forma encontró en la pujante Buenos Aires en crecimiento de los primeros años cuarenta la confirmación de la filosofía planteada en Ferdydurke, donde quiebra una lanza en favor de la inmadurez en cuanto energía base de toda creatividad, contrapuesta al mundo adulto que vinculaba a lo rutinario y poco estimulante. El dionisiaco Witoldo se encontró en su elemento relacionándose con esos oscuros muchachos (en un doble sentido: por el color de la piel y por lo anónimos) en bares y cantinas del "bajo" bonaerense.

La otra parte de su vida, la diurna, se desplegaba en las confiterías Rex y La Fragata de la calle Corrientes, y también en el clásico Café Tortoni de Avenida de Mayo. En esos salones algo anticuados y solemnes encontró más calidez que en los hoteles y pensiones donde se vio obligado a habitar durante los primeros años de su residencia porteña. Allí reflexionaba, a veces escribía, mantenía conversaciones sin mayor compromiso y, sobre todo, jugaba al ajedrez. El "juego ciencia" iba a ser su pasíón constante.

UN CORPUS LITERARIO BURILADO EN EL SILENCIO

Gombrowicz sobrevivió pobremente, manteniéndose gracias a colaboraciones en periódicos y revistas. Recién en 1947 accedió a un empleo más seguro como funcionario del Banco Polaco. Allí se mantuvo casi una década, hasta que renunció en 1956. Luego, gracias a la indemnización recibida, a inversiones que había logrado hacer, a una beca más bien política (proveniente de una organización anticomunista) y a algunos derechos de autor que ya comenzaba a cobrar, logró vivir con cierto desahogo, y sobre todo con el tiempo y la tranquilidad necesarias para concentrarse en su obra.

¿Cómo fueron los largos años del escritor polaco en Buenos Aires? Su hogar estuvo en los cafés durante las décadas del cuarenta y cincuenta, cuando la capital argentina era una ciudad donde los mismos se multiplicaban. Aparte de los sitios antes nombrados, que fueron de alguna forma sus espacios más habituales, solía recorrer otros lugares, como Los 36 billares, penumbroso café de Avenida de Mayo cercano a la plaza Lorea, o La Academia, de Callao casi Corrientes. Ambos recintos caracterizados por una similar estructura espacial: un primer salón con mesas de mármol y cómodos butacones; otro dedicado al juego de dados, y al fondo mesas de billares.

Por sobre todas las cosas era un gran conversador, siempre interesante y polémico, irónico y punzante, que naturalmente atraía a otros contertulios, sobre todo a aquellos más sensibles e inquietos.

Mientras tanto, en silencio y sin apremios editoriales iba elaborando su obra. Transatlántico es de 1953. Cosmos surgirá unos años después, en la primera temporada pasada por el escritor en Tandil, un pueblo de la Provincia de Buenos Aires que quedará unido indisolublemente al mito de Gombrowicz en la Argentina. Vale aclarar que el proceso de escritura de esta novela fue largo, al punto que aparecerá en 1965, cuando el autor ya está establecido en Francia, luego de ganar el Premio Formentor. Uno de sus textos hoy más leídos y comentados, el Diario, comenzó a publicarse por aquellos tiempos en la revista Kultura, vocero de emigrados polacos, donde apareció además su tercera novela, La seducción. En Buenos Aires se editará también su obra teatral El casamiento, que más adelante –en 1964– el gran director argentino Jorge Lavelli llevará a escena con gran suceso en Paris.

Otro aporte de la gran ciudad platense al universo literario gombrowiciano tuvo que ver con un título. Su libro de cuentos, que reúne relatos cortos escritos en Polonia entre los años 1927 y 1928, titulado originalmente Memorias del tiempo de la inmadurez, fue cambiado luego por el aparentemente enigmático Bakakai. Este es, apenas, la leve deformación de la calle Bacacay del característico barrio porteño de Flores, por muchos motivos cercano al autor.

EL GRUPO DE TANDIL

Los jóvenes se le acercaban. No solamente aquellos, míticos, de sus originales andanzas dionisíacas por los bares y entorno de la Estación Retiro, sino además los que tenían pretensiones literarias. Fue el caso de Juan Carlos Gómez, a quien llamaba con el apelativo Goma, quien formaba parte de sus mesas de las confiterías Rex y La Fragata. Goma mantuvo correspondencia con Gombrowicz luego que éste aprovechara una beca en Berlín para saltar a Europa, en 1963; ese intercambio se extendería casi hasta la muerte del escritor, en 1969. Las cartas del polaco a Goma fueron publicadas por éste recientemente, bajo el título Cartas a un amigo argentino.

Otros de sus jóvenes amigos, entonces aspirantes a las letras, fueron Alejandro Russovich y Miguel Grimberg. Ambos, junto al antes mencionado, formaron parte –en los años cincuenta– de la segunda generación de "ferdydurkistas" fervorosos. La primera fue la que se complotó con el autor para la traducción de su novela. Pero habrá todavía una tercera, vinculada a Tandil.

Lo primero que hizo Witoldo al llegar allí por primera vez, fue visitar la municipalidad y preguntar si había en la ciudad alguien inteligente... Los funcionarios, desconcertados, lo conectaron con un grupo teatral. Allí encontraría al jovencísimo Jorge di Paola, a quien apodó Dipi, uno de sus fieles de ahí en más que a partir de los setenta iba a desarrollar una interesante peripecia como narrador. Di Paola, Mariano Betelú y Jorge Vilela, iban a rodear al "viejo" –así lo llamaban– en sus frecuentes visitas a Tandil. Ese hombre, que bordeaba los cincuenta años, fue para estos veinteañeros provincianos un auténtico maestro socrático, con el que tanto podían hablar de la vida en Tandil como analizar el estado literario y cultural de la Argentina, o abordar temas metafísicos o filosóficos.

Estos jóvenes, los de Buenos Aires y los de Tandil, siempre tuvieron claro el privilegio que implicaba compartir las horas con un gran escritor. Y esa convicción la tuvieron (y mantuvieron) bastante tiempo antes de que, desde Francia, lo redescubrieran y comenzara su renombre mundial, iniciada ya la década del sesenta.

EL EXTRAÑO SALUDO A BORGES

No deja de pertenecer a la dimensión de lo anecdótico, pero ilustra bien una auténtica contraposición literaria y cultural. De vez en cuando, en sus diarias andanzas por el centro porteño a través de los años, el polaco solía cruzarse con Jorge Luis Borges, por entonces un escritor de enorme prestigio nacional e internacional, pero todavía "de culto" y lejos de la fama que iba a alcanzar más tarde. Borges, que aún no estaba ciego, nunca lo reconocía. En cada encuentro Witoldo le gritaba desde lejos, a veces desde la acera de enfrente: "¡Hey Borges, acá Gombrowicz!"

Corrían todavía los años cuarenta cuando Carlos Mastronardi se animó a presentarlo en una cena en casa de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, matrimonio de escritores que encarnaba la conjunción del prestigio intelectual y social. Borges, gran amigo de ellos, también participaba de la velada, y fue esa la única oportunidad en que estuvieron juntos con posibilidad de dialogar y conocerse. Si bien el autor de Ferdydurke se mostró discreto y sociable, la impresión que dejó en el prestigioso trío fue que se trataba "de una especie de anarquista algo turbio y de segunda mano".

LA DÁRSENA Y EL ÚLTIMO CAFÉ

En el final de su último verano en el Río de la Plata, retirado en una playa de Uruguay y dándole los últimos toques a su novela Cosmos, recibió una invitación de la Fundación Ford para una estadía de un año en Berlín. La misma se traspapeló en los laberintos del correo y llegó tarde a sus manos. Y cuando pensaba que la posibilidad de transitar el camino contrario al de su viaje del año ’39 –tantas veces rumiada en años anteriores, al compás del aumento de su fama europea– se había evaporado, llegó la noticia que la invitación y la beca seguían en pie.

En pocos días Gombrowicz vendió sus pertenencias y arregló sus asuntos en Buenos Aires. Y a pesar de las dudas y conflictos interiores en relación al viaje que, de acuerdo con el testimonio de su Diario, lo iban a asediar incluso durante el cruce oceánico, se dispuso a quemar las naves (esta vez de manera deliberada).

Los últimos momentos en la Reina del Plata los pasó en un café cercano a la dársena, rodeado de sus más fieles amigos, mirando el muelle y la placidez del agua portuaria. Luego, ya instalado en cubierta y contemplando a lo lejos el perfil de Buenos Aires alejándose implacablemente, en un episodio de auténtica cepa "ferdydurkeana" el escritor se dio cuenta de que había perdido los 250 dólares, único dinero que tenía para gastos hasta llegar a destino.

Un telegrama de auxilio a sus contactos europeos solucionó el problema a su llegada a Cannes, donde daría comienzo otra historia: la de la etapa consagratoria de Witold Gombrowicz, muy distinta que ese largo y paradójico período bonaerense que resultó a la postre el marco apropiado para la decantación de un corpus narrativo que ocupa un lugar de privilegio en la literatura del siglo XX.

Fuente: www.jornada.unam.mx/2007/05/20/sem-michelena.html

Gombrowicz en Argentina

Por Witold Gombrowicz

Partí hacia la Argentina un mes antes de que estallara la guerra y allí permanecí los siguientes veintitrés años. Todo sucedió por casualidad. ¿Casualidad?. Un día en el café Zodiac, en Varsovia, conocí a un escritor de mi edad, Czeslaw Straszewicz. Me dijo: 'Viajo a Sudamérica.' '¿Cómo?' 'En un mes el nuevo vapor trans-atlántico polaco Chorbry sale para Buenos Aires. Su viaje inaugural. Fui invitado como escritor, para escribir algunas columnas para los diarios.' '¿Te parece que me invitarían también a mí?' 'Puedes probar. Voy a mencionar tu nombre. Quién sabe, quizás funcione. La travesía sería más divertida si somos dos.'
Funcionó. A veces leo en los diarios que fui a la Argentina para escapar de la guerra. ¡Para nada!. Me preparé para el viaje sin pensar demasíado, y fue sólo por casualidad (¿casualidad?) que no permanecí en Polonia.
El día antes de partir tenía todo preparado, mis papeles en orden, y pasé por el café. 'Tienes el permiso de las autoridades militares, ¿no?' dijo uno. 'Tengo mi pasaporte. Presenté todos los certificados militares que tenía, de otro modo no lo hubiese obtenido.' '¡Con eso no alcanza!' Necesitas un permiso especial de las autoridades militares. Es sólo un formalismo, pero no te dejarán subir al barco sin él.'
Miré mi reloj. Las siete menos veinte. Las oficinas del ejército cierran a las siete. Me metí en un taxi y corrí al cuarto piso. Demasíado tarde. Las puertas estaban cerradas. Habían pasado tres minutos después de las siete. Golpeé de todos modos. Apareció el portero. 'La oficina está cerrada. Por favor acabe con ese ruido'.
La puerta se cerró una vez más. ¡Adiós, América!. Comencé a bajar las escaleras apesadumbrado: de repente, abajo, un barullo terrible. Era el equipo de fútbol que partía a jugar un match internacional en Dinamarca. También habían llegado tarde. Golpeamos la puerta de nuevo. Esta vez el portero nos dejó entrar, y como favor especial nos sellaron los permisos. Ya lo ven, mis veintitrés años en Argentina dependieron de unos minutos...
Cómo habrá sido este asunto de partir... fue como si una gigantesca mano me hubiese tomado del cuello de la camisa para sacarme de Polonia y arrojarme en esta tierra perdida en el medio del océano –perdida pero europea... apenas un mes antes de la guerra. Me pregunto porqué aquella mano no me puso en Europa occidental. Porque, supongo, hubiese terminado en París. Si no hubiera dejado Europa hubiese vivido en París después de la guerra, casi con seguridad. Pero la mano no pareció quererlo así porque, a la larga, París me hubiese convertido en un parisino. Y sentía el deber de ser anti-parisino. Es que, por esos tiempos, no estaba lo suficientemente inmunizado. Mi destino era pasar muchos más, largos años en los bordes de Europa, lejos de sus capitales, y lejos de sus aparatos literarios, escribiendo, como dicen hoy en Polonia, 'para los cajones de escritorio'. Miren el mapa. Sería difícil elegir mejor lugar que Buenos Aires. La Argentina es un país europeo. Uno siente allí la presencia de Europa, aun más fuertemente que en la propia Europa, pero al mismo tiempo uno está fuera de Europa –y además, en aquel país ganadero, no se aprecia la literatura.
Magia. Una casi preconcebida forma de vida. Cuanto más nos alejamos de la Forma, más nos sometemos a su poder. Misteriosas contradicciones, contrastes...

Desembarcamos en Buenos Aires el 22 de agosto (el 2 es mi número) de 1939 (la suma de los dígitos es también 22) después de un tranquilo cruce que duró tres semanas. La situación internacional parecía mejorar. Pero el día siguiente a nuestro arribo los telegramas de Moscú y Berlín anunciando el pacto Nazi-Soviético cayeron en el mundo como un rayo. ¡Guerra! Una semana después las primeras bombas alemanas caían en Varsovia.
Todavía vivía en el barco con mi amigo Straszewicz. Cuando escuchó que se había declarado la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (no había ya discusión alguna sobre si volver a Polonia). Straszewicz y yo tuvimos un concejo de guerra. Él optó por Inglaterra. Yo permanecí en la Argentina.
En mi novela Trans-Atlántico recapitulé estos incidentes y me pinté en el papel de desertor. Pero no hubo una cuestión de deserción, puesto que Polonia había sido separada ya del resto del mundo. Me presenté inmediatamente ante la Embajada Polaca en Buenos Aires apenas dejé el barco. Más tarde, cuando un ejército polaco se estaba formando en Inglaterra, aparecí desnudo frente a la comisión de reclutamiento en la Embajada. En pocas palabras, a nivel oficial, todo estaba en orden. Si aparezco como un desertor en Trans-Atlántico es porque, moralmente, era un desertor. Estaba angustiado, desesperado, pero al mismo tiempo complacido de encontrarme milagrosamente protegido detrás del océano.

Escribí algo sobre mis primeros años en la Argentina en mi diario (volumen 1, capítulo 7). Doscientos dólares, toda mi fortuna, me duraron casi seis meses. La Argentina era increíblemente barata. Viví en hoteles de tercera categoría. Algunos polacos me ayudaron y empecé a escribir un poco para los periódicos –más que nada series de notas bajo seudónimo. Por algún tiempo nuestra Embajada me dio un modesto subsidio. Pero eso no era suficiente; no sabía cómo sobreviviría el mes siguiente, y tuve que tomar prestados unos pesos para comer. Así siguió todo, a veces mejor, a veces peor, de acuerdo a las circunstancias, hasta 1947, para luego trabajar los siguientes siete años en el Banco Polaco. Fue muchísimo más aburrido. Pero el amargo, trágico, poético sabor de los primeros años dejó su marca en mí.
Apenas si puedo hablar de mis primeras experiencias en la Argentina, pero no puedo dejarlas afuera. Viví, como dije, en los hoteles más baratos, hasta en conventillos. ¡Yo, el Sr. Gombrowicz, me sumergí en la degradación con pasíón! Luego, repentinamente, rejuvenecí, moral y físicamente. En las calles la gente me llamaba joven, como si no tuviera treinta y cinco años. Nunca fui tan poeta como entonces, en aquellas calurosas calles abarrotadas de gente, completamente perdido (perdido en el gentío, y perdido también en cuanto a mi destino). Enjambres de gente, multitudes, luces, barullo ensordecedor, olores y mi pobreza era mi alegría; mi caída fue mi nuevo contrato de vida. Me dejé arrastrar sin hesitar, desprejuiciado, en esta Babel de lenguajes. Formé parte de ella. Y mis conocidos circunstanciales, con quienes trabé amistad con sorprendente facilidad (descubrí esta neutralidad en mí, el mí artificial, y se apareció como el más preciado tesoro, una piedad, un respiro, una liberación), me ayudaron como pudieron. Un día, caminando por la calle Corrientes, fijé mi mirada, prolongada, en una vidriera (¡Qué honor para el Sr. Gombrowicz!). Le dije al muchacho que estaba conmigo que tenía hambre. (¡Qué honor!) 'No te preocupes', dijo. 'Tengo un muerto. Habrá suficiente para los dos.' Tomamos un tranvía y fuimos a los suburbios, a una casa en un barrio proletario donde, efectivamente, un hombre muerto yacía en su ataúd. No sé de qué nacionalidad sería, pero estaba cubierto de flores. Y su familia, amigos y conocidos aceptaban su partida en un silencio macabro. Después de decir nuestras oraciones pasamos al cuarto contiguo donde había un buffet para los participantes –¡sandwiches y vino!. Mientras comíamos mi amigo me dijo que por lo general buscaba muertos en aquel barrio, y que la mejor manera de obtener las direcciones era preguntando al sacristán.
Este 'cadavérico' repaso, este joven y elegante consumo de un muerto, parece simbolizar ahora aquel periodo. Un festín cadavérico devorado con juvenil voracidad al que, a mi edad, no tenía más derecho. Después de todo, mi naturaleza no era otra que la diversión y los juegos –pero los más sublimes, gloriosos juegos que pudiera jugar conmigo mismo. Gracias a este paradójico gusto por la descomposición que descubrí en mí, sobreviví triunfalmente la guerra y la pobreza. Y hoy no siento remordimiento por haber usado mi derrota, mi desgracia o la de mi familia –o, de hecho, la de la mitad del mundo– como puente hacia un amargo, condenado regocijo. No, tenía derecho a hacerlo. Pero mantuve cierta prudencia burguesa y nunca me dejé entreverar en actividades más peligrosas. La cana me llevó en varias ocasiones, pero nunca por mucho tiempo, y casi siempre por culpa de mis amigos y no por crímenes que yo haya cometido.
Y he aquí otro recuerdo, que también resulta simbólico: en Marzo de 1942 el dueño de mi hotel comenzó a insistir demasíado enérgicamente por los seis meses atrasados que le debía, así que debí mudarme. Una noche dejé el hotel y mi vecino, Don Alfredo, generosamente me alcanzó las bolsas por la ventana. Me las llevé a un café, me senté en una mesa y no supe qué hacer. Mi crédito se había acabado. De pronto oigo: '¿Tú aquí?' Era un polaco, un periodista llamado Taworski que había vivido en la Argentina muchos años.
Le conté lo que me había pasado. 'Sabes,' replicó, 'Ahora tengo unos socios y alquilamos un chalet cerca de Buenos Aires, en Morón, para poner una pequeña fábrica textil. Puedes vivir allí.' El chalet no estaba mal –cinco habitaciones con vista al jardín, aunque casi completamente desamueblado. Taworski dormía en una cama y yo sobre una parva de diarios. Desde que llegué me avisó misteriosamente: 'Si entra alguien, ya sea por la ventana o de noche, por el amor de Dios no te muevas. No delates signo de vida alguno.'
Pasé unas cuantas noches tranquilas sobre mi parva de diarios. Después, una noche, a eso de las tres de la mañana, unos ruidos me despertaron y vi dos tipos grandotes que estaban desenroscando las bombitas de luz y removiendo los fusibles. No me moví. Desaparecieron. Resultó que eran los socios de Taworski, que no podían deshacerse de él y que trataban de hacerle todo tipo de jugarretas. Taworski, que tenía por su cuenta sentencia de prisión en suspenso por alguna pequeña travesura, no se atrevía a protestar, y los tipos lo sabían. Así que estas brutales y ebrias visitas nocturnas (por lo general estaban borrachos), junto a nuestra imposibilidad de defendernos, tomó la calidad de un símbolo, tan patético como significativo.
Pasé unos seis meses en el chalet, que era gradualmente desvalijado. Taworski era la bondad en sí misma y me cuidaba como un padre. Vivíamos casi exclusivamente a base de carne ahumada y choclo, que él cocinaba una vez a la semana. Yo era muy popular en Morón, tanto en la pizzería de la plaza como en el café donde jugaba billar y ajedrez. Tomaba mi diario vaso de leche y comía mi pan al sol, sentado en el pasto, mirando la calle. En la pizzería, un mozo que me tomó cariño me dio un un sandwiche de veinte centavos con una feta de jamón cuatro veces más gruesa que lo usual –era casi un bife.
Y luego, de repente, en el suplemento literario de La Nación, un artículo mío apareció en la primera página. Desde ese momento mi posición social en Morón se iluminó. Empezaron a tratarme con consideración.
La vida no era fácil. Me mantenía por catástrofes. Mi catástrofe, la catástrofe de Polonia, la catástrofe de Europa. Pero al mismo tiempo actuaba en otro, más elevado nivel.

[...]

Del capítulo IV de W.Gombrowicz - "A kind of testament" (1973). Calder & Boyars, London [traducción Ernesto Resnik]

El polaco corrosivo

©The New York Review of Books y Clarín [11/02/06]

Traducción de Cristina Sardoy

El poeta Charles Simic acaba de publicar una nota consagratoria de Witold Gombrowicz en el prestigioso "The New York Review of Books". El texto que aquí se reproduce destaca la filosofía sarcástica del polaco, exiliado en la Argentina durante años, que opuso la "inmadurez" a las convenciones y las ideologías. Luis Gusmán y Eduardo Berti señalan las profundas huellas que dejó en este país.

Para la celebración del centenario de su nacimiento en Polonia, 2004 fue proclamado oficialmente por el Ministerio de Cultura de su país como "El Año de Gombrowicz" y la Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke, además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, de que sus libros están traducidos a más de treinta idiomas, y de un amplio número de lectores en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz es conocido esencialmente entre los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta de la fama que quería para sí mismo. No deseaba en absoluto que lo compararan, dijo, con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino simplemente como Gombrowicz.

Según su propia percepción, asociarse con él resultaba siempre bastante difícil, porque generalmente apuntaba al debate y el conflicto y llevaba adelante la discusión de tal manera que ésta se volvía peligrosa, desagradable, incómoda e indiscreta. No era el típico intelectual de la época en el sentido de que no era nacionalista, ni católico, ni comunista. "Era un hombre de los cafés; me encantaba decir cosas absurdas durante horas tomando un café negro y abandonarme a distintos tipos de juegos psicológicos", escribe en Recuerdos polacos. También se burlaba de la literatura. El ejercicio mental de un mozo que debe recordar órdenes de cinco mesas sin equivocarse, caminando al mismo tiempo a toda prisa con bandejas, botellas, platos y ensaladas, le resultaba infinitamente más arduo que los ejercicios de un autor tratando de disponer las diferentes líneas sutiles de sus historias. Gombrowicz decía que cada vez que encontraba alguna mistificación, ya fuera de virtud o familia, credo o patria, se sentía tentado de cometer un acto indecente. Definía a la cultura polaca como una flor abrochada en el abrigo de oveja de un campesino.

Gombrowicz afirmaba que odiaba la poesía: "De todos los artistas, los poetas son los que más caen de rodillas", dijo.

Se burlaba de todos los sistemas de pensamiento que intentan separar lo espiritual de lo físico, lo fantástico de lo real. Su mayor orgullo como artista no era habitar el Reino del Espíritu, sino no haber roto la relación con la carne. Escribiendo sobre el existencialismo, diría lo siguiente: "Es imposible asumir todas las exigencias del Dasein y al mismo tiempo tomar café con masas durante la merienda. Sentirse angustiado ante la nada, pero más ante el dentista. Ser una conciencia en pantalones que conversa por teléfono. Ser una responsabilidad, que anda de compras por la calle. Cargar con el peso de la existencia significativa, darle sentido al mundo y dar vuelto de un billete de diez pesos."

Los héroes de Gombrowicz no solamente están divididos entre las expectativas sociales que les exigen comportarse según una serie de normas dadas y su "inmadurez" (su deseo de hacer lo que se les antoja), sino que también parecen luchar por liberarse de las convenciones literarias de los argumentos en los que se encuentran. Como dice Gombrowicz en su autobiografía de esa época, su propósito era introducir un nuevo tipo de intranquilidad en el lector.

Lo que más deseaba era tener un estilo singular como escritor. Su objetivo en la vida, decía, era hacer un personaje como Hamlet o Don Quijote de un hombre llamado Gombrowicz. Existimos como escritores, creía, para conquistar lectores, para seducirlos, encantarlos y poseerlos, no en nombre de algún objetivo más elevado, sino para reafirmar nuestra propia existencia.

Su primera novela, Ferdydurke, fue publicada en 1937. El enigmático título surgió de la novela de Sinclair Lewis, Babbitt, donde un personaje menciona que se encuentra con un tal Freddy Durkee en un restaurante. El libro de Gombrowicz tiene algo de Rabelais y de Voltaire, la tradición de la novela cómica y el relato filosófico. Desarrolla a fondo el mismo tema de la inmadurez y la juventud. Un hombre de treinta y tres años recibe la visita de su viejo maestro y es arrastrado nuevamente al colegio donde se ve reducido a ser nuevamente niño y donde le resulta casi imposible liberarse. La narrativa se interrumpe dos veces para incluir historias breves que tienen muy poco que ver con el argumento, cada una con un prefacio muy gracioso que trata de clarificar, sustanciar, racionalizar y explicar las numerosas digresiones y convencer al lector de que el autor no se volvió loco. No muchos reseñadores entendieron la broma. La extrema izquierda y la extrema derecha atacaron la novela. Hubo algunas reacciones entusiastas, entre ellas la de Bruno Schulz, quien diseñó la tapa. Vincent Girond escribe que, para Schulz, Ferdydurke demuestra con convicción que debajo de nuestros yos "oficiales", adultos racionales, socializados, respetables, cultos, subsisten elementos de inmadurez, irracionalidad, anarquía, picardía, que tratan de aflorar a la superficie y, cuando lo hacen, exponen la falta de autenticidad de las costumbres, las creencias, las ideologías y la cultura establecidas.

La idea no es nueva, por supuesto. El antepasado literario más obvio de Gombrowicz es el narrador anónimo de Memorias del subsuelo de Dostoievsky quien se propone exponer su propia vileza y mezquindad y atacar el cómodo cuento de hadas sobre los seres humanos racionales que sus contemporáneos nunca se cansan de oír.

Gombrowicz no tenía dinero y no hablaba español. Desconocido total, era de escaso interés para los escritores argentinos que se sentían atraídos por el marxismo y exigían una literatura política o seguían las tendencias de los literatos parisinos. Conoció a Borges una vez en una reunión, pero no derivó en nada. Su relación con la numerosa colectividad polaca también era complicada. Dependió de sus limosnas durante los años difíciles, llegando incluso a asístir a funerales para poder aprovechar después la comida.

Al mismo tiempo, escandalizaba sin cesar sus gustos conservadores. Como señala en su diario, ingresó por un tiempo en un medio de homosexualidad extrema y salvaje. "Eran putos a punto de ebullición, no conocían ni un momento de descanso, estaban en permanente búsqueda, ''destrozados por muchachos y por perros.''" Frecuentó una parte sórdida de la ciudad en la que se encontraban el puerto y la principal estación de trenes y donde levantaba marineros y soldados. Cuando no estaba inmerso en sus conquistas amorosas, trataba de encontrar a alguien que tradujera sus libros al español.

Los libros que había escrito en Polonia estaban agotados y eran desconocidos en el exterior. Sus obras más importantes, las novelas Transatlántico (1952), Pornografía (1960), la obra El matrimonio (1947) y el Diario (1953-1967) en tres volúmenes, fueron escritas en Argentina y publicadas por primera vez gracias a Kultura, la revista de emigrados polacos en París. El régimen comunista en Polonia levantó brevemente la prohibición que pesaba sobre sus libros en 1956 y 1957, lo cual restableció su prestigio literario, pero una nueva lista negra en 1958 eliminó su obra de las librerías polacas. Finalmente, comenzaron a aparecer las primeras traducciones de su obra al francés, seguidas por otros idiomas. Absurdamente, las traducciones al inglés no fueron hechas en un primer momento del polaco sino del francés, lo cual hizo que pareciera muchas veces un escritor penosamente torpe.

No es que Gombrowicz resulte precisamente fácil de traducir. Su novela semi-autobiográfica y satírica Transatlántico, que relata sus primeros años en Argentina, está construida en el lenguaje extrañamente lleno de imágenes utilizado por la nobleza polaca en el siglo XVIII. Para Stanislaw Baranczak y otros críticos polacos eminentes, ésta es una de las obras más originales y divertidas en su literatura, pero un lector inglés apenas puede percibirlo.

La otra novela de Gombrowicz de ese período, Pornografía, plantea distintos tipos de problemas. La acción transcurre en 1943, en Polonia ocupada, que Gombrowicz sólo podía imaginar por la información que le llegaba a Argentina. Un director de teatro y un escritor de Varsovia que visitan una propiedad rural quedan prendados de la sensualidad púber de la hija adolescente de su anfitrión y un muchacho del lugar que ésta conoce. Era increíble, dice el escritor, que no pasara nada entre ellos —o sea, nada, fuera de la pornografía en su propia mente—. A espaldas de los jóvenes, los dos hombres mayores se alían para hacer que se enamoren. Con el tiempo, los adultos se ven obligados a matar a un importante miembro de la resistencia que ha perdido fuerza y, de ser capturado, podría llegar a traicionar la causa. Incapaces de cometer el crimen por propia mano, confían el asesinato al muchacho, Frederick. Gombrowicz explica sus intenciones en la introducción al libro:

"El héroe de la novela, Frederick, es un Cristóbal Colón que zarpa en busca de continentes desconocidos. ¿Qué está buscando? Esa nueva belleza, esa nueva poesía, oculta entre el adulto y el muchacho. El es el poeta de una conciencia llevada al extremo o, por lo menos, así es como yo quería que fuera. ¡Pero qué difícil resulta ahora entendernos! Ciertos críticos lo vieron como Satanás, ni más ni menos, en tanto que otros, principalmente anglosajones, se contentaron con una definición más trivial —un voyeur."

Esto no me resulta convincente. Por una vez, Gombrowicz no parece captar en su totalidad lo que implica su historia. Pornografía no es una ópera cómica — aunque por momentos trate de serlo. La realidad sanguinaria de Polonia durante la guerra imprime una cualidad sombría aun a sus momentos más livianos. Hay locura y violencia en el aire. "Soy Cristo crucificado en una cruz de dieciséis años", dice Frederick. Pornografía es en definitiva una novela poco plausible con muchas páginas de buena escritura. La descripción del oficio religioso en una iglesia de pueblo al comienzo es de una gran contundencia, y lo mismo sucede con algunas otras escenas del libro. En el templo, Frederick, un no creyente para quien la iglesia era "el peor lugar del mundo", de todos modos se pone de rodillas y reza, para él "un acto negativo, el acto mismo de la negación".

Los tres volúmenes del Diario de Gombrowicz son una de las obras literarias indispensables del siglo pasado. Polémicos, ingeniosos, inmensamente entretenidos, auténticamente conmovedores, y a menudo profundos, los diarios son, en opinión de lectores como Czeslaw Milosz, el mayor logro de Gombrowicz. A diferencia de sus novelas, que en su fijación en la juventud tienden a ser repetitivas, los diarios abordan una amplia gama de temas. Si le daban la posibilidad de elegir, decía Gombrowicz, prefería mirar a pensar —y de hecho, eso es lo que hace habitualmente en el diario—, primero mira y después piensa. Al encontrarse con soldados marchando que interrumpían el paseo dominical de los ciudadanos locales en una pequeña localidad provinciana de Argentina, comenta:

"Irrumpieron aquellos pies conducidos por las riendas, cuerpos metidos en uniformes, esclavos, unidos por movimientos que fueron ordenados. ¡Ja, ja, ja, señores humanistas, demócratas, socialistas! Todo el orden social se basa en estos esclavos, apenas salidos de la niñez, que han sido atados a riendas cortas, forzados a jurar ciega obediencia (¡Oh, inapreciable hipocresía de ese juramento obligatorio-voluntario!) y preparados para matar o dejarse matar... ¡Pero si todos los sistemas, socialistas o capitalistas, se fundan en la esclavitud, —y, para colmo, de los jóvenes—, señores racionalistas, humanistas, ja, ja, ja, señores demócratas!"

Una beca de la Fundación Ford en 1962 permitió a Gombrowicz abandonar Argentina y pasar un año en Berlín. Como sufría de asma, se trasladó a Vence en el sur de Francia, donde vivió los cinco años restantes de su vida. Nunca visitó Polonia ni regresó a Argentina, a la que extrañaba mucho. En 1967 recibió el prestigioso Premio Internacional de Literatura por su cuarta novela, Cosmos. Hacia el final, estaba prácticamente imposibilitado de hablar debido al asma, que también le afectaba el corazón. Sobrevivió a un ataque cardíaco, e incluso al poco tiempo se casó, pero un segundo ataque le quitó la vida el 24 de julio de 1969. Tres años antes había escrito en su diario:

"Digan lo que digan, existe, en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia. Eliminando el dolor, el mundo pasa a ser un asunto de absoluta indiferencia..."

La filosofía de Gombrowicz se centra en el eterno conflicto entre el individuo y el mundo en el que se encuentra. La cultura para él tiene poco que ver con valores, verdades, ejemplos y modelos, y debería ser vista como una serie de convenciones, una colección de estereotipos y roles, tanto sociales como psicológicos; todos los necesitamos para comunicarnos entre nosotros en la medida que nuestro ser interior permanece caótico, no expresado e incomprensible. Para él la literatura era una provocación moral, intelectual e ideológica. Quería perturbar al lector y al mismo tiempo seducirlo. "El verdadero arte es conseguir que alguien lea lo que uno escribe", escribió.

Es interesante comparar estos puntos de vista con los de Czeslaw Milosz, cuyos ensayos y cartas desde la Polonia ocupada acaban de ser traducidos. Su Leyendas de la Modernidad es un libro sabio. Mientras lo leía, recordaba constantemente las circunstancias en las que escribió estos reflexivos ensayos sobre Defoe, Balzac, Stendhal, Gide, Tolstoi, William James, su profesora en Wilno Marian Zdziechowski y el dramaturgo, novelista y filósofo polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Para Milosz, los horrores en los que se encontró la civilización europea fueron preparados por la prolongada labor de charlatanes del pensamiento, pacificadores de conciencias, que envolvieron con un manto de belleza y progreso las corrientes intelectuales más destructivas y nihilistas que eliminaron la idea tradicional de bien y mal. "Las delicadas manos de los intelectuales están manchadas con sangre a partir del momento que una palabra portadora de muerte surge de ellos", escribe en su ensayo sobre Gide. Milosz desconfía de las ideas que tratan de realizar la felicidad de la humanidad y en el camino liberan el "libre albedrío" reprimido, el inconsciente y otros demonios y fantasmas que acechan la mente humana. Para él, el hastío de la cultura contemporánea deriva del repudio de la verdad a favor de la acción. Nietzsche y sus numerosos descendientes fueron los principales culpables. Es necesario condenar incluso el pragmatismo de William James, que Milosz ve como una victoria de los valores relativos sobre los absolutos. Milosz percibía el elemento demoníaco en la naturaleza humana. Gombrowicz también pero, para él, el aburrimiento era tanto la causa del mal que hacemos como una cabeza llena de ideas erradas.

Para Milosz, el pasado no estaba muerto ni era irrelevante. Era una parte de nosotros mismos que necesitamos recordar, comprender y respetar. Admitía ser hostil a la tradición "oscura" en la literatura del siglo XX. Su burla, su sarcasmo y su profanación le parecían vulgares comparados con el poder del Mal que hemos experimentado en nuestra vida; podía ser mordaz, diciéndole a un amigo en una carta, por ejemplo, que las personas se las arreglan perfectamente sin libertad de pensamiento. Con referencia a Gombrowicz dijo: "Cada vez que se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá —léase el cosmos— ignorara sus caprichos."

Milosz admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero a la larga su ateísmo y sus blasfemias salvajes fueron demasíado para él.

Gombrowicz, como era de esperar, veía las cosas de otra forma. Nunca le molestó que pudiéramos estar viviendo en un universo sin sentido. Pretender lo contrario era alejarse de la verdad. No tenía necesidad de una religión ni de Dios para dormir mejor. Ser fiel a sus convicciones más profundas tenía que ver con mantener la propia dignidad. El arte para él era la propiedad más privada que un hombre había alcanzado para sí mismo.

A diferencia del filósofo, el moralista, el sacerdote, el artista se encuentra en un juego permanente, una forma de juego, agrega, que tiene el derecho a existir solo en la medida que abra nuestros ojos a la realidad —una realidad nueva, a veces chocante, que el arte torna palpable. Si eso significaba mofarse de alguna conducta seria o alguna creencia profundamente arraigada, adelante. Al mismo tiempo, advertía a sus lectores: no me conviertan en un demonio. Lo único que podía llegar a salvarlo, escribió Gombrowicz hacia el final de su vida, era la risa.

Noticia en La Prensa, 1962

Diario "La Prensa", Buenos Aires, 20 de Julio de 1962
				al castellano. La realizamos en un clima elegante, de generosidad y de un fervor juguetón, pero cuando se publicó, editada por Argos, mi novela desapareció", nos dijo con una sonrisa, y agregó: "No los ejemplares, que, al contrario, no querían desaparecer de las librerías, sino la novela como ente espiritual. "Se la tragó la Nada", prosiguió diciendo el entrevistado, "y sólo dejó tras de sí unas cuantas reseñas tibias y un tanto desorientadas, que guardo religiosamente en un cajón de mi escritorio". "¿No convive con el mundo literario de este país?", insistimos en preguntarle: ''No", fue la contestación terminante. Luego afirmó: "Soy una persona de poca seriedad. En medio de mis desgracias: destierro, miseria, anónimo fracaso y alguna que otra humillación, lo único que me quedaba era divertirme. La seriedad en las condiciones en que yo vivía habría sido mortal para mí. "Pero le aclaro que no tengo ni el más mínimo resentimiento contra nadie. Reconozco que mi caso es difícil y que yo no hice nada para facilitarlo; por otra parte, debo anotar "en mi cuaderno que leo todos los días", como dice Shakespeare, no pocas demostraciones de simpatía y de comprensión por parte de mis colegas argentinos". "Este año –le decimos– usted es uno de los más probables ganadores del Premio Internacional de Editores quo el año pasado ganó Borges. ¿Tiene usted, en el plano literario, alguna relación con Borges?". "Me encuentro con él a veces, pero sólo en las notas de la prensa europea donde nos mencionan juntos. Aprecio a este escritor, pero confieso que pertenecemos a mundos muy diferentes". Sus opiniones "¿Qué opina de la literatura argentina?". "No soy de los que opinan de literatura. Acerca del hombre argentino escribí varias páginas en mi «Diario», desconocidas aquí pero conocidas en Europa. Añadiré algo: creo sinceramente que soy, entre los escritores extranjero, el que más ha sido fascinado por la Argentina, y mi permanencia tan larga aquí no es casual, pero es una fascinación difícil y quién sabe si no dramática". "¿Podría definir en pocas palabras su filosofía, su actitud frente a los problemas del arte literario? "Lo lamento –dijo finalmente el autor de «Ferdydurque»–. Tengo ocho volúmenes referentes a eso; quien domine idiomas extranjeros no tendrá dificultad en conseguirlos; además «Ferdydurque» uno de mis libros más explícitos en ese sentido, se puede encontrar en las librerías de viejo de esta ciudad y se puede adquirir, por el módico precio de cinco pesos".
Durante el mes pasado la prensa literaria más importante de Europa mencionó insistentemente la novela "Ferdydurque", del autor-polaco "residente en la Argentina" Witold Gombrowicz, como una de las más probables ganadoras del Premio Internacional de Editores que anualmente se otorga en Formentor, Mallorca, y que el año pasado compartieron el escritor argentino Jorge Luis Borges y el dramaturgo irlandés Samuel Beckett. Aquella circunstancia hizo que procuráramos localizar al mencionado escritor y lo entrevistáramos en su domicilio de la calle Venezuela de esta ciudad. Antecedentes La fama de Gombrowicz se inició hace seis años en Francia, cuando el director de la revista "Preuves", de París, François Bondy, leyó la versión española –que hizo en 1947 un grupo de jóvenes escritores argentinos– de la novela "Ferdydurque", con el objeto de "perfeccionar su castellano", en vísperas de un viaje a países de América latina. Al poco tiempo, apareció en "Preuves", firmada por Bondy, una extensa nota crítica en la que analizaba la personalidad y la obra literaria de Gombrowicz, a quien llamó: "autor genial recién descubierto para la Europa occidental". Inmediatamente después la casa editora Juillard publicó la versión francesa de "Ferdydurque". El gran éxito de crítica que obtuvo esta edición hizo que aparecieran –y se agotaran– en seguida otras que se publicaron en Alemania, Inglaterra, los Estados Unidos, Italia, Holanda, etcétera. La obra de Gombrowicz (el cronista sólo conoce dos: la novela mencionada y el drama "El casamiento") ofrece muchas facetas: fantástica, realista, humorística, intelectual, metafísica, provoca no poco desconcierto y su autor está lejos de ser un escritor "popular". Wladimir Weidlé, célebre autor del "Ensayo sobre el destino actual de las artes y las letras", dijo: "«Ferdydurque» me ha revelado a un gran escritor", y Mario Maurin, en "Lettres Nouvelles", de París, refiriéndose a "La náusea", de Sartre, y "Ferdydurque", de Gombrowicz, afirmó: "Pasmosa proximidad de estas dos obras maestras a las que será necesario recurrir de hoy en adelante para situar el clima intelectual de la época y conocer su expresión más vigorosa, más rica y más aguda". En términos similares se han expresado importantes críticos y ensayistas en el "Times" y en "Sunday Times" de Londres; "New York Herald Tribune";		"Welt an Sontag", de Berlín; "Succeso de Italia". El "Times" de Londres, textualmente, dice:" «Ferdydurque» es una mezcla brillante de agudeza de ideas y mordacidad que debe tomarse muy en serio", etcétera. La entrevista Gombrowicz nació en Polonia en la primera década del siglo. Llegó como turista a la Argentina en 1939 y la ocupación de su patria por fuerzas alemanas le impidió regresar. Trabajó en el Banco Polaco de esta ciudad, en la campaña bonaerense y ahora vive en Buenos Aires. Iniciamos la entrevista preguntándole qué significa la palabra "Ferdydurque". "Es el nombre de una calle de mi ciudad natal", nos respondió. Le pedimos entonces que nos hable de sus relaciones con Polonia. "En mi país –dijo el novelista– mi situación depende de lo que se le antoje al gobierno: Durante el régimen stalinista fui proscripto y la prensa en general no se atrevía ni a mencionar mi nombre. En 1947, con el advenimiento de Gomulka al poder, se permitió la edición de casi todos mis libros, pero poco después fui puesto nuevamente en el Index". ¿Puede decirnos por qué?", inquirimos "Creo que se dieron cuenta de que habían cometido un error considerándome un pájaro raro cuyos complicados cantos eran inofensivos. "En una nación sometida a una modalidad espiritual muy simple, crece la necesidad de lo difícil, del sendero que se aparta y busca su propia salida. La aparición de mis libros dio oportunidad para una descarga violenta de un espíritu demasíado amansado. Mi modo de escribir privado, personal, por ser apolítico, resultó perjudicial para la política". Su vida en la Argentina Resulta necesario formularle preguntas acerca de su estada en la Argentina a este escritor que viviendo en nuestro país escribió casi todas sus obras: "Bacacay" (indudablemente tiene marcada preferencia por el nombre de las calles), "El casamiento", "Ivonne", "Emigrantes", "El transatlántico", su "Diario" y otras que divulgaron su nombre por todos los países de Europa y los Estados Unidos de América. "¿Cómo es su vida en la Argentina?", le preguntamos. "Tranquila", nos respondió. "Perfectamente desconocido, converso en los "cafés" con dos o tres amigos. Hubo un tiempo más animado, hace 15 años, cuando emprendí la audaz tarea de traducir "Ferdydurque"

Gombrowicz está en nosotros

Por Juan Carlos Gómez

Yo conocí a Gombrowicz en Buenos Aires en al año 1956 en la confitería Rex, un lugar de bohemios y de artistas donde también se jugaba al ajedrez. Se presentó como un poeta polaco y me dijo: "Con permiso le voy a recitar mi último poema".

Chip, Chip me decía la chiva
mientras yo imitaba al viejo rico
Oh rey de Inglaterra viva
El nombre de tu esposa Federico

Y el 8 de abril de 1963 a bordo del Federico C cuando regresaba a su Europa después de 24 años de exilio en Argentina, alineó a los amigos y alejándose un poco nos dijo: "Con permiso, los voy a mirar como si fuesen una fotografía".

Durante estos ocho años llegó a ser mi mejor amigo porque entre aquel poema poco serio y esta última frase melancólica Gombrowicz se convirtió para mí en algo inusitadamente importante y conmovedor tanto que hasta hoy no he logrado desprenderme de él.

Pero a quién le puede importar, excepto a mí, cuál es la naturaleza de los infinitos puntos del camino que hemos recorrido juntos. Voy a recordarlo de otro modo.

Gombrowicz es una conciencia personal y dolorosa del hombre que reclama por los derechos que el individuo ha cedido a lo general y a lo abstracto, pero no desde arriba sino mezclado entre nosotros, con ruido histriónico y arrodillado ante lo humano.

La fidelidad a sí mismo lo condena a la vieja soledad de Kierkegaard y Schopenhauer pero de una manera diferente, pues mientras ellos pusieron el énfasís en su obra y desde ese acento lograron reestablecer el pacto original con la vida, Gombrowicz, en cambio, se viste con el traje de persona privada, enciende su pipa y permanece en la tierra, como un rey de incógnito, para resistir las amenazas de una civilización forzada a trabajar sin descanso en la fabricación de inteligencias, doctrinas, artes, ciencias, morales y responsabilidad. Pelea a cada paso con las presiones desformantes de la vida corriente; a cada paso libra una batalla con la esfera cultural, hinchada hasta la exageración, que le imponen a él y a nosotros las muecas del mono sabio.

Gombrowicz se parece a los personajes de sus libros, a veces infantil, tonto, estrafalario y grotesco y otras veces, brillante, genial y trágico; como si una de sus manos estuviera tomada por Dios y la otra por una vida sin valor, derrotada, derrumbada y absorbida por un remolino del cosmos que lo arrastra hacia lo bajo.

Pero Gombrowicz, en medio de esta soledad, se las arregla para provocar escándalos arriba y abajo, buscando su fracaso personal y mundano. Este proyecto no lo concibió seguramente al nivel del conocimiento y la voluntad, sino que le fue dictado desde la hondura del ser, pero al final de su vida esta disposición patética se convirtió en conciente y premeditada, a la que parecía manejar desde una lejanía dramática, que lo acercó más al mundo pero lo alejó un poco de nosotros.

La poesía y el humor perverso de Gombrowicz no son una muestra tardía de la literatura del absurdo ni tampoco una combinación de juegos estetizantes. Su visión del mundo no proclama la vuelta al pasado ni es un desarrollo del irracionalismo simbólico. Tiene un parentesco de primos lejanos con el existencialismo y el estructuralismo, pero la diferencia específica e insalvable entre su obra y estos parientes lejanos encuentra su raíz en el origen de la inspiración: para Gombrowicz en el dolor y en la belleza, para los primos en la epistemología y en la conciencia.

Los personajes de Gombrowicz son arrojados, formado juntos una víctima para un Moloc desconocido, a las realidades típicamente modernas: la escuela, la familia, la cultura, el amor, la extracción social, la nación.

La fuerte polarizacion de estas estructuras los obliga a pensar, sentir y actuar de una manera particular que les resulta extraña, sometiéndolos alternativamente al infantilismo y a la seriedad. Aunque se dan cuenta de que sucumben a un proceso de falsificación y tratan de huir de sí mismos y de los otros, no consiguen liberarse.

Gombrowicz caracteriza esta dialéctica de mundos opuestos y complementarios como una lucha entre los principios de la Forma y de la Inmadurez que, desde un punto de vista estrictamente filosófico, resultan tan básicos para la descripción del hombre como cualquiera de las reducciones ontológicas llevadas a cabo por el existencialismo contemporáneo.

Pero Gombrowicz ha conseguido estilizar, además, una profunda tendencia de nuestra época que resbala por igual entre las manos de los artistas y de los filósofos: la integración del cuerpo en la conciencia.

Los conceptos y las realidades abstractas de su obra están sumergidos en los actos y en los cuerpos de sus personajes. A través del erotismo, la seducción, la perversión, el dolor y la sensualidad se ajustan alternativamente a polifonías trágicas y burbujeantes que nacen entre ellos casi por azar y los presionan desde afuera.

Una idea seria impersonal y responsable se les impregna imprevistamente de lascivia y no porque el objeto de esa idea sea la concupiscencia sino por la manera de expresarla, por la tonalidad inesperada de las voces, por una peculiar relación establecida involuntariamente entre las manos, por una atracción repentina entre las piernas o por un desvío ilegítimo del brazo izquierdo.

La conciencia transparente descarnada sublime y orgullosa es atrapada por esta música carnal, cae de rodillas ante el cuerpo liberador y se incorpora a la tierra.

Un polaco perdido en Argentina durante 24 años que acostumbraba a proclamarse conde y pertenecía a la nobleza polaca; pero cuántas luchas, cuánto trabajo para no dejarse definir por nada; ni por la clase social, ni por la literatura, ni por el espíritu. Cuánto empeño ponía para quedarse en las antesalas pues el crecimiento de alguna de esas formas lo intranquilizaba como si necesitara que cada una de ellas ejerciera un control compensatorio sobre las otras. ¿Por qué no pudo encontrar un refugio en la literatura? ¿Por qué no cierta paz? Porque una mano que lo agarraba por la garganta lo convertía en Artista, en un fabricante de formas, en la Forma de las formas y se hundía y desmoronaba en el centro de su propio valor.

Gombrowicz soportaba el asalto de estas energías demoníacas inflando sus máscaras hasta que como globos ridículos, se desprendían e iniciaban un viaje ajeno y fantasmagórico pero por fuera de él.

Desconfiaba de la Verdad, del Arte y de lo Auténtico o, mejor dicho, del sentido actual de estas palabras. Era partidario del aflojamiento, le quitaba lastre a las cargas desformantes y con las manos libres y cierta ligereza su Verdad se volvía marginal y aparecía de costado, en diagonal, y nunca de propósito: y la Autenticidad se le daba como un hecho y no como una búsqueda.

Los protagonistas de su obra son una parodia de Gombrowicz, hondamente artística y sumergida en un sueño conciente. Estos poemas prácticos llenos de una gracia conmovedora, heridos por el sufrimiento y el derrumbe, no son tan sólo la voz que confiesa a su autor sino a todos los hombres.

El libro en el que Gombrowicz se alcanza a sí mismo y a partir del cual su estilo queda configurado es Ferdydurke.

Pepe, su personaje principal, siente que su ser exterior e íntimo le es impuesto, a la vez, por los seres vinculados a su vida y por la región impersonal de significaciones y valores donde los actos quedan atrapados, clasíficados y clausurados. De modo que se ve obligado a adaptarse a la idea que los otros se forman sobre él y le resulta imposible alejarse de esta imagen porque, teniéndola frente a su cara, no le pertenece y lo sobrepasa.

Los esfuerzos para salir de sí mismo, natural y espontáneamente, también fracasan. Cada gesto dirigido hacia afuera le es devuelto bajo un aspecto irreconocible pues Pepe intenta acercarse a la gente de un modo directo y desnudo pero su pretensión tropieza con escollos infinitos.

La clase de distancia que lo separa del señor X no puede salvarse de un salto personal y simple debido a que, en rigor, nunca toma contacto con este señor X sino con su forma. ¿Por qué? El señor X, por ejemplo, es amigo de Juan, esposo de Beatriz, hijo de Pedro, empleado de oficina, revolucionario, agnóstico, sensible a la pintura y a la música, avaro e inclinado a las meditaciones filosóficas.

El señor X representa y lleva consigo estas realidades que, por ser comunes a otros hombres, se despersonalizan y agigantan desdoblándolo. Sus maneras de ser llegan a Pepe, después de haber recibido un soplo de intelegibilidad y rigidez, vale decir, una figura interhumana.

El concreto señor X se convierte, involuntariamente, en un mensajero de lo abstracto y cargado por significados de los que no es dueño ni responsable, presiona sobre nuestro protagonista que, perdido en un laberinto inconmensurable, es sometido y arrastrado a la inferioridad.

Pepe se da cuenta que estas formas no están hechas a la medida de su existencia privada, informe, más discreta y cálida, más apartada y acogedora. Sabe que este mundo bajo alumbra con luz diferente, menos intensa pero más seductora, a él y los demás. Pero los caminos para llegar a la Inmadurez también están cerrados por el fracaso, pues si dirige hacia allí la mirada, esta región tibia sube a la superficie, adquiere la transparencia de la Forma y se aleja sin remedio de sus manos.

Por otra parte, la intervención franca de este clima liviano, reduce a nuestro señor X a dimensiones ridículas y demasíado pueriles.

Pepe se libera de la situación inferior que lo atormenta pero la inmadurez le impide realizarse y entonces, cae nuevamente en la original deformación interhumana.

Este proceso de falsificación es interminable; ante él no hay huida posible. Estamos forzados a representar artificialmente nuestras propias vidas. Esta revelación le ha permitido a Gombrowicz recuperar la dignidad perdida y reconquistar su libertad interior tomando distancia frente a todo aquello que lo define y traiciona en el escenario del mundo.

Gombrowicz está en nosotros pero hay que encontrarlo, así como yo, Juan Carlos Gómez, nacido un 26 de noviembre de 1934, lo he encontrado, porque los nombres de GOMbrowicZ y de Gómez empiezan y teminan con iguales letras y de la misma manera y porque, fracasado el conjuro de mis palabras para traerlo nuevamente a Buenos Aires tuve que cabalgar sobre el tiempo y buscar allá en Vence una forma misteriosa del destino para acompañar a Gombrowicz hasta su muerte.

Adiós querido polaco. Mi amigo, mi señor y mi maestro.

www.albany.edu/offcourse/nov98/Gómez.html

"Ferdydurke"

PREFACIO

Por Ernesto Sábato

Creo que fue en 1939 cuando por primera vez leí algo de Gombrowicz. Yo vivía aún en La Plata, donde habíamos inventado con mi amigo el astrónomo Miguel Itsigzohn un tipo de humor paranoico que denominamos margotinismo. Con los años aprendí que tales invenciones en rigor son siempre descubrimientos, y que aquella reacción un poco demencial contra un universo deshumanizado era casi inevitable. Fue por entonces cuando me llegó la revista Papeles de Buenos Aires, que dirigía Adolfo de Obieta. Con estupor leí el cuento titulado Filifor forrado de niño, de un desconocido de nombre polaco: Witold Gombrowicz. Corrí a buscar a Miguel, con la revista en la mano. Nos pareció de pronto milagroso que algo tan aparentemente descabellado como el margotinismo (y, por lo tanto, producto de la pura casualidad) pudiera surgir en otro remoto lugar de la tierra, con características tan similares.
No recuerdo ahora cómo nos encontramos, más tarde, con el propio autor de aquel relato. Era un individuo flaco, muy nervioso, que chupaba ávidamente su cigarrillo, que desdeñosamente emitía juicios arrogantes e inesperados. Parecía helado y cerebral. Era difícil adivinar debajo de esa coraza el cálido fondo humano que latía en aquel exilado vagamente conde, pero auténticamente aristócrata.
Supe entonces que Filifor formaba parte de una novela llamada Ferdydurke, que ardía por leer. Pero su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar. Pobre, desanimado, trabajando en una oficina bancaria, caminando por las calles del Bajo, jugando partidas de ajedrez en cafés llenos de humo, nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista; más bien la gente se inclinaba a considerarlo como a un mistificador o a un mitómano. Hasta que una mujer (significativa paradoja para aquel irónico enemigo del género femenino), Cecilia Debenedetti, decidió e hizo posible la edición castellana del libro, que empezó a ser traducido por un grupo de creyentes. Cuando en 1947 apareció con el sello de Argos, el escritor cubano Virgilio Piñera, que por aquel tiempo vivía en Buenos Aires, escribió en la solapa: "Resulta difícil prever la suerte de este mensaje, sobre todo cuando no nos llega de París. Creo, sin embargo, que con estas breves líneas no hago otra cosa que disparar el primer tiro en la batalla que tarde o temprano van a librar los ferdydurkistas de Hispanoamérica." Hoy, cuando W. G. tiene fama mundial, es justicia rendir homenaje a aquel pequeño grupo de fervorosos que aquí advirtieron y saludaron su talento.
Las palabras de Piñera fueron lamentablemente proféticas. Es muy improbable que en la Argentina la gente se atreva a considerar genial a un escritor que no venga patentado desde París.
Por otra parte, es cierto que la obra no era de fácil acceso, sobre todo en 1946. Especie de grotesco sueño de un clown, con páginas de irresistible comicidad, con una fuerza de pronto rabelesiana, el reinado al parecer del puro absurdo, ¿cómo adivinar que en el fondo era algo así como una payasada metafísica, en que delirantemente estaban en juego los más graves dilemas de la existencia del hombre?
El autor previó y temió la incomprensión. Por lo cual juzgó conveniente un prólogo en que intentaba explicar al lector las ideas básicas de su visión del mundo. No creo, sin embargo, que el prólogo ayudara mucho. Pues si es verdad que debajo de la obra de un gran escritor hay siempre una Weltanschaung, no siempre esa concepción del universo puede expresarse en ideas claras y distintas; o, en todo caso, la natural forma de expresarla es, en el poeta, su mágica creación, lo que es algo menos pero también algo más que una filosofía, algo menos y algo más que un conjunto de conceptos: es una visión total de la realidad, en parte conceptual y en parte intuitiva, parcialmente intelectual y en sumo grado emocional y mágica. Motivo por el cual, aunque los críticos puedan ofrecernos una interpretación de las ideas de Kafka, la sola lectura de un cuento suyo nos da una vivencia de su mundo (incluso de su mundo ideológico) que ninguna exposición conceptual es capaz dc revelarnos, por extensa e inteligente que sea.
Y es precisamente esta causa la que diferencia a este escritor existencialista (que escribía su obra en 1936, cuando no tenía la menor noticia de esa doctrina) de un filósofo como Heidegger. Pues éste, en tanto que pensador, no puede sino operar con razones, siendo a la postre una especie de racionalista, inevitablemente; lo que equivale a decir que en definitiva resulta, paradójicamente, un tipo de antiexistencialista. Mientras que un escritor como W. G. simplemente es existencialista, por su sola presencia integral, por su manera de ver y sentir la realidad.
No se trata, pues, de incapacidad para las ideas: su Journal demuestra la extraordinaria inteligencia y la cantidad de ideas de este poeta. Se trata de la radical incapacidad del ensayo para reemplazar a la ficción y a la poesía, manifestaciones del espíritu que no pueden ser reducidas a los términos del pensamiento puro.
En estas condiciones, sería inconsecuente con la propia tesis que acabo de exponer todo intento de reemplazar la lectura de Ferdydurke con una serie de explicaciones. Pero, y del mismo modo que, aun sin poder sustituir la visión personal de París con palabras ajenas, se le puede decir al viajero que se fije con cuidado en tal o cual monumento o calle o mercado o rincón del Sena (perturbado y un poco atontado como está el recién venido por el tumulto, la novedad y la contingencia), se le puede advertir al lector de este libro de choque que trate de ver, en esta novela en apariencia tan descabellada, las ideas básicas que son las típicas del existencialismo: la angustia, la nada, la libertad, la autenticidad, el absurdo. Y, sobre todo, o debajo de todo, el problema típico de Gombrowicz, la categoría que es esencial en su concepción del mundo: la Inmadurez; categoría íntimamente vinculada a otra que le es obsesiva: la de la Forma.
Pues para Gombrowicz el combate capital del hombre se libra entre dos tendencias fundamentales: la que busca la Forma y la que la rechaza. La realidad no se deja encerrar totalmente en la Forma, el hombre es de tal modo caótico que necesita continuamente definirse en una forma, pero esa forma es siempre excedida por su caos. No hay pensamiento ni forma que pueda abarcar la existencia entera (y de ahí, como yo decía antes, la imposibilidad de sustituir la expresión poética o mágica de la existencia mediante el puro pensamiento abstracto). Y esta lucha entre esas dos tendencias opuestas no se realiza en un hombre solitario sino entre los hombres, pues el hombre vive en comunidad, y vivir es con-vivir; siendo las formas que adopta la consecuencia de esa ineluctable convivencia. (De paso, y como me hace notar mi mujer, esa tenaz y cálida necesidad que Gombrowicz siente por la comunicación lo aleja del existencialismo negativo de un Sartre, para acercarlo, curiosa e inesperadamente, al pensamiento de un escritor como Saint-Exupéry.)
No creo demasíado arbitrario aducir que ese combate es el que eternamente se ha librado entre el espíritu dionisíaco y el espíritu apolíneo, siendo la existencia del ser humano un como equilibrio (inestable) entre ambos, en virtud de esa ley psicológica, ya entrevista por Heráclito, de la enantiodromia, reguladora de los contrastes. Tampoco creo arriesgado suponer que lo que Gombrowicz llama la Inmadurez no es otra cosa que el espíritu dionisíaco, la potencia oscura, que desde abajo, como fuerza inferior (en el sentido psíquico y hasta teológico del vocablo, no en el sentido ético) presiona y a menudo rompe la máscara, es decir la persona, la Forma que la convivencia y la sociedad nos obliga a adoptar (una y otra vez, porque nos es imposible sobrevivir sino mediante máscaras o formas). Y así como la Inmadurez es la vida (y por lo tan to la adolescencia, el circo, el absurdo, el romanticismo, la desmesura y lo barroco), la Forma es la Madurez, pero también la fosilización, la retórica y en definitiva la muerte; una muerte (curiosa dialéctica de la existencia) que nos es imprescindible para vivir y entendernos. Hasta el punto que el mismo dionisíaco Gombrowicz debe acceder a ello, intentando finalmente expresar su caos y su ambigüedad mediante una obra de arte; que, como toda obra de arte, en última instancia es un orden, una Forma. Forma que al mismo tiempo que expresa a Gombrowicz, como a todo artista, también lo traiciona e intenta agotarlo; motivo por el cual el poeta o novelista necesita lanzarse a la creación de otra obra, y luego de otra y así ad infinitum; resultando de ese modo que el creador es superior a su obra misma, al menos hasta el momento de su muerte física.
Esta angustiosa lucha entre extremos opuestos, esta esencial antagonía del espíritu humano, se trasluce en Ferdydurke. Y el lector percibirá cómo encaja en este cuadro una escena al parecer tan descabellada como la frenéticamente cómica parte en que el Flaco pugna por explicar a sus alumnos la grandeza del poeta Slawoski, tratando de arrancarles la admiración oficial que hay en las historias del arte y en los museos por los caparazones fosilizados. De ahí también el temor al Envejecimiento de este creador a la vez viejo de mil años y conmovedoramente infantil (como todo creador, ya que la magia es atributo de la infancia y de la Inmadurez). De ahí el combate que en todas sus obras lleva contra las falsificaciones de la cultura libresca, contra la deshumanización del hombre contemporáneo, contra el esteticismo estéril del Profesor y la Academia; y no, es bueno advertirlo, como un mero problema estético sino como problema existencial y metafísico.
Hay, en fin, un aspecto en las ideas de Gombrowicz que lo hace particularmente útil para nosotros los argentinos. No hay casualidades en el reino del espíritu, ni tampoco causalidades. En buena medida el hombre es libre para construir su destino, y no creo que por puro azar este polaco haya permanecido veinticuatro años entre nosotros; ya que si pudiera admitirse como acto gratuito y contingente que Gombrowicz se embarcara en el viaje inaugural de un transatlántico polaco hacia Buenos Aires, invitado a visitar esta región del mundo, y si el hecho luego de producirse la guerra mundial no es, claro, un hecho que la voluntad de Gombrowicz pudiera haber evitado, en cambio su permanencia aquí es sí un acto que en buena medida es producto de su voluntad.
Es que nuestro país, como Polonia, forma parte de lo que en su lenguaje podríamos llamar Territorio de la Inmadurez. Y esto lo vinculo a una vieja teoría que tengo sobre lo que llamo la periferia del Renacimiento. Países como Polonia, Rusia, Noruega, Dinamarca, Suecia y España no sufrieron de modo estricto el proceso renacentista, fenómeno burgués, caracterizado por el maquinismo y la razón que tuvo su epicentro en Italia y Francia. Aquellos países mantuvieron rasgos semifeudales casi hasta este siglo, no debiendo extrañarnos que un personaje como el Quijote pocas veces haya sido bien interpretado en Francia, siendo en cambio entrañablemente sentido en Rusia. En ambos extremos de Europa, la desmesura y la sinrazón eran los restos de una mentalidad preburguesa. Y el parentesco se acentuó en la vieja Argentina de las grandes llanuras pastoriles; hasta el punto de que una novela como Ana Karenina, con sus criadores de toros de raza y sus gobernantas francesas, con sus estancieros y burócratas, podía entenderse cabalmente aquí. Y si al célebre personaje de Gontcharoff se le colo cara un mate en la mano en lugar de su eterno vaso de té ¿quién dudaría en encontrarle casi todas las características de un argentino viejo? La desorganización, un sentido del tiempo medieval, no cuantificado por el interés, la vida patriarcal de las antiguas familias, una educación afrancesada, el desdén y al propio tiempo la arrogancia por lo nacional; todo ello explica por qué un estudiante argentino entendía mejor las Memorias desde el Subterráneo (por lo menos hasta la segunda guerra mundial) que un profesor de la Sorbona, al que los personajes de Dostoievsky le resultaban nouveaux riches de la conscience, individuos poco menos que demenciales, incapaces de apreciar las ideas claras y distintas, tan disparatados como para afirmar (contra todas las tradiciones de cartesianos y ahorristas franceses) que dos más dos puede ser igual a cinco. Lo curioso, pero psicológicamente explicable, es que aquellos bárbaros moscovitas, como nuestros bárbaros aborígenes, admiraban la refinada cultura occidental, sus toros escoceses, sus novelas (¡Dostoievsky aspiraba a escribir como George Sand!), la filosofía alemana, los establecimientos de Baden-Baden y sus casinos. Y así, por los mismos motivos que nosotros, se hicieron "europeístas", rasgo tan típicamente eslavo o rioplatense como el vodka o el mate; al revés de lo que aquí sostienen algunos superficiales pensadores, que lo consideran un rasgo de enajenamiento. Los europeos no son europeístas: son simplemente europeos.
Leyendo ese Journal que debería traducirse cuanto antes, observo que mi teoría es correcta y que vale para la intelliguentsia polaca las mismas reflexiones que podemos hacer para la argentina. Allá como aquí es palpitante el problema de la inmadurez intelectual; allá como aquí se prefiere lamentarse de la situación inferior con respecto a Europa, en lugar de aceptarlo como un fecundo y poderoso punto de partida de algo original. Nosotros, como ellos, tenemos las ventajas de los países "bárbaros", por haber resguardado una vitalidad y un candor que la civilización renacentista no alcanzó a desecar. Es un hecho significativo que la formidable reacción existencial contra esa civilización se levantara precisamente en esa periferia bárbara, y bastarían los nombres de Dostoievsky, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno para probarlo. Polacos y argentinos estamos, sin embargo, llegando a valorar en medio de la gran crisis de nuestro tiempo (y se ve también por esto cómo "crisis" significa "enjuiciamiento") lo que cabalmente somos y lo q ue podemos represen tar en el mundo, superan do al mismo tiempo dos actitudes simultáneas e igualmente equivocadas: nuestro sentimiento de inferioridad y nuestra loca arrogancia con relación a Europa. Con toda la razón, Gombrowicz les dice a sus compatriotas en su Diario que no traten de rivalizar con Occidente y sus formas, sino que traten de tomar conciencia de la fuerza que implica su propia y no acabada forma, su propia y no acabada inmadurez; con todo lo que ello supone de fresca y franca libertad en un mundo de formas fosilizadas. En suma, recomienda y practica él mismo la barbarie dionisíaca, haciendo de su juventud e inmadurez una potencia renovadora. Buena lección para nosotros.

ERNESTO SÁBATO, Santos Lugares, julio de 1964.

W. Gombrowicz - "Ferdydurke", Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964

Borges y Gombrowicz

Por Ricardo Piglia

En Transatlántico de Gombrowicz (para empezar con una de las mejores novelas escritas en este país) hay una escena memorable. Se trata de una especie de payada sarcástica entre un oscuro escritor polaco, llamado por supuesto "Gombrowicz", y un escritor argentino en el que se identifican fácilmente los rastros de Eduardo Mallea, el novelista argentino por excelencia en esos años. Este "Mallea" (que también puede ser Mujica Láinez pero sobre todo recuerda a Carlos Argentino Daneri) posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno de las influencias: cada vez que "Gombrowicz" habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro. Lo despojan de su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se ve empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahí la política de "Gombrowicz" en este duelo será la táctica de la ironía salvaje y del malón hermético: actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla.
Me gusta esa escena: circulan ahí los tonos y las intrigas de la ficción argentina. Los lenguajes extranjeros, la guerra y la pasíón de las citas. Son los problemas de la inferioridad cultural los que están puestos en juego y ficcionalizados. Transatlántico es en este sentido una versión ampliada y nacional de Ferdydurke: lo inferior, lo inmaduro y todavía no desarrollado es aquí la tradición polaca, heroica y romántica. ¿Qué pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Sobre estas cuestiones reflexiona Gombrowicz en su Diario y la cultura argentina le sirve de laboratorio para experimentar sus hipótesis.
En este punto Borges y Gombrowicz se acercan. Basta pensar en uno de los textos fundamentales de la poética borgeana: "El escritor argentino y la tradición". ¿Qué quiere decir la tradición argentina? Borges parte de esa pregunta y el ensayo es un manifiesto que acompaña la construcción ficcional de "El aleph", su relato sobre la escritura nacional. ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser "argentino" (o "polaco")? ¿Hay que ser "polaco" (o "argentino") o resignarse a ser un "europeo exiliado" (como Gombrowicz en Buenos Aires)? En el Corán, ya se sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado en un aleph (quizás apócrifo, quizás un falso aleph), puede estar en el sótano de una casa de la calle Garay, en el barrio de Constitución, invadido por los italianos y la modernidad kitsch.
La tesis central del ensayo de Borges es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas tienen la posibilidad de un manejo propio, "irreverente" de las grandes tradiciones. Borges pone como ejemplo de esta colocación, junto con la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura irlandesa. Sin duda, podríamos agregar en esa lista a la literatura polaca y en especial a Gombrowicz.
Pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensión con una tradición dominante de alta cultura extranjera. Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.
Y cuando digo tradición, quiero decir la gran tradición: la historia de los estilos.
Es posible imaginar la escena de Transatlántico hablada en francés (y eso no la haría menos "argentina"). O tiene que imaginarse el español de Gombrowicz. ¿Y qué hubiera pasado si Gombrowicz hubiera escrito Transatlántico en español? Quiero decir ¿qué hubiera pasado si Gombrowicz se hubiera hecho el Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambió de lengua y ayudó a definir el inglés literario moderno). Podemos sospechar los efectos del español de Gombrowicz en la literatura argentina. Uno piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba el lunfardo con acento extranjero. Esa es una excelente definición del efecto que produce su estilo. Y sirve también para imaginar lo que pudo haber sido el español de Gombrowicz: esa mezcla rara de formas populares y acento eslavo.
Vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad, claro, o Jerzy Kosinski, pero también Nabokov, Beckett o Isak Dinesen. El polaco era una lengua que Gombrowicz usaba casi exclusivamente en la escritura, como si fuera un idiolecto, una lengua privada. Por eso Transatlántico, primera novela que escribe en el exilio, quince años después de Ferdydurke, establece un pacto extremo con la lengua perdida. La novela es casi intraducible, como sucede siempre que un artista está lejos de su lengua y mantiene con ella una relación excesiva donde se mezclan el odio y la nostalgia. ¿O no es el Finnegan's Wake el gran texto de la lengua exiliada? Digo esto porque me parece que la extrañeza es la marca de los dos grandes estilos que se han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas: suenan como el español de Gombrowicz.
Cuando uno piensa en el cruce de dos lenguas recuerda por supuesto de inmediato a Borges, el español de Borges, preciso y claro, casi perfecto. Un estilo cuya genealogía el mismo Borges remontaba a Paul Groussac. Un europeo aclimatado en el Plata que a diferencia de Gombrowicz sí cambió de lengua y pasó a escribir en español y definió, por primera vez, las normas del estilo literario en la Argentina. (En este sentido hay que decir que nuestro Conrad es Groussac.) Allí busca Borges los orígenes "argentinos" de su estilo. Por supuesto cualquiera de nosotros encuentra hoy fácilmente giros borgeanos en la escritura de Groussac (pero esto es culpa de "Kafka y sus precursores").
El estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable, (pero fácil de plagiar), las maneras de su escritura se han convertido en las garantías escolares del buen uso de la lengua. "Para nosotros escribir bien era escribir como Lugones", decía Borges, definiendo perversamente su propio lugar en la literatura argentina contemporánea. ¿Cómo hacer callar a los epígonos? (Para escapar a veces es preciso cambiar de lengua).
El estilo de Borges ha influido retrospectivamente en la historia y en la jerarquía de los estilos en la literatura argentina. Groussac, Lugones, Borges: esa línea define las convenciones dominantes de la lengua literaria. Para esa tradición los estilos de Arlt y de Macedonio son lenguas extranjeras.
Borges lleva a la perfección un estilo construido a partir de una relación desplazada con la lengua materna. Tensión entre el idioma en que se lee y el idioma en que se escribe que Borges condensó en una sola anécdota (sin duda apócrifa). En primer libro que leí en mi vida, dijo, fue el Quijote en inglés. Cuando lo leí en el original pensé que era una mala traducción (en esa anécdota ya está, por supuesto, el Pierre Menard). ¿Cómo leer el español como si fuera el inglés? O mejor: ¿cómo escribir en un español que tenga la precisión del inglés pero que conserve los ritmos y los tonos del decir nacional? Cuando resolvió ese dilema Borges construyó una de las mejores prosas que se han escrito en esta lengua desde Quevedo.
De la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el español, nos queda la traducción argentina de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas. Gombrowicz escribía un primer borrador trasladando la novela a un español inesperado y casi onírico, que apenas conocía. Un escritor que escribe en una lengua que no conoce o que conoce apenas y con la que mantiene una relación externa y fascinada. O si ustedes prefieren: un gran novelista que explora una lengua desconocida, tratando de llevar del otro lado los ritmos de su prosa polaca La tendencia de Gombrowicz, según cuentan, era a inventar una lengua nueva: no crear neologismos (aunque los hay en la novela, como el inolvidable de los culeítos) sino a forzar el sentido de las palabras. trasladarlas de un contexto a otro, y obligarlas a aceptar significados nuevos. Sobre este material primario comenzaba el trabajo de un equipo heterogéneo y delirante "bajo la presidencia de Virgilio Piñera distinguido representante de las letras de la lejana Cuba", según recuerda Gombrowicz en el prólogo a la primera edición. Gombrowicz y Piñera estaban rodeados por una serie móvil de ayudantes. entre los que se contaban, por supuesto, los parroquianos y los jugadores de ajedrez y de codillo que frecuentaban la confitería Rex y que aportaban sus opiniones lingüísticas cuando las discusiones subían demasíado de tono. Este equipo no conocía el polaco y los debates se trasladaban a menudo al francés, lengua a la que Gombrowicz y Piñera se cruzaban cuando el español ya no admitía nuevas torsiones. Cubano, francés, polaco, "argentino": lo que se llama una mezcla verbal, una materia viva.
Gombrowicz de hecho reescribió Ferdydurke. Hay que comparar esta versión con las traducciones en inglés o en francés para notar enseguida que se trata de un texto único. Conocemos hasta dónde fue capaz de llegar Joyce cuando tradujo al italiano el fragmento de "Anna Livia Plurabelle" de Finnegan; conocemos las versiones al inglés de sus novelas que nos ha dejado Beckett, pero es difícil imaginar una experiencia parecida a la de Gombrowicz con Ferdydurke, en Buenos Aires, en los altos del café Rex de la calle Corrientes, a mediados de los años 40.
Las traducciones tienen una importancia decisiva en la historia de los estilos. El Ferdydurke "argentino" de Gombrowicz es uno de los textos más singulares de nuestra literatura. Antes que nada hay que decir que una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba así de la lengua de Cervantes. En la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández.
Y hay algo de eso, diría yo. Como si el Ferdydurke "argentino" se ligara en secreto con las líneas centrales de la novela argentina contemporánea. Hoy que el debate sobre el estilo de Arlt parece saldado, habría que decir que fue Gombrowicz uno de los primeros que abrió paso a la lectura de esos tonos que se apartan de las normas definidas del estilo medio y convencional. Este es un país, escribió, donde el canillita que vocea la revista literaria de la elite refinada, tiene más estilo que todos los redactores de esa misma revista Quería decir, obviamente, que las formas cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y las manías de los estilos ya convencionalizados anulan cualquier música de la lengua y que en los lugares más oscuros e inesperados se pueden captar los tonos de un estilo nuevo.
En cuanto a Macedonio Fernández habría que decir que es el único escritor argentino con el que realmente se encuentra Gombrowicz De hecho Macedonio es el primero que da a conocer un texto de Gombrowicz en español. En 1944 publica en su revista Los papeles de Buenos Aires, el relato "Filifor forrado de niño" de Ferdydurke. ¿Se habrán visto Macedonio y Gombrowicz? En aquellos años los dos vivían aislados, en pobrísimas piezas de pensión, seguros de su valor pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En más de un sentido eran, el uno para el otro, el único lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que Macedonio leyó Ferdydurke porque aparecen referencias a la novela en uno de sus papeles inéditos. Y en cuanto a Gombrowicz era sin duda el único lector posible del Museo de la novela de la Eterna el único, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano.
Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero también con otras intrigas). La novela argentina sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires, por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot.
Ahora bien (después de todo) ¿se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría?
Los novelistas argentinos escribimos (también) para contestar esa pregunta.

["Espacios de Crítica y Producción" 6: 13-15 (1987). Buenos Aires]

"El hombre sudamericano y su ideal de belleza"

Por Witold Gombrowicz

Acaso el hombre sudamericano también quiere ser hermoso y entonces, qué ideal de belleza se propone?

No cabe duda de que el criollo suspira por la hermosura o, por lo menos, aspira a ser bien parecido, bien peinado y bien vestido. En pocos países del mundo se pueden observar corbatas mejor armonizadas con la camisa y el saco, zapatos elegidos con más cuidado y medías mejor adaptadas al pañuelo. "Los muchachos de antes no usaban gomina". Los muchachos de hoy no solamente usan usan gomina, sino que usan y abusan de cremas, masajes, baños faciales, casi como las mujeres. Un "instituto de belleza" para los hombres tendría grandes probabilidades de éxito.

Esos serías los rasgos femeninos de la belleza masculina sudamericana. El rasgo más masculino lo constituye el bigote. Cuando uno llega de Europa su primera exclamación es: Caramba! Cuántos bigotes! Pero... pero... el sudamericano es muy pícaro y calculador en lo concerniente a su bigote: él lo usa porque sabe que así gusta a las "chicas". El bigote es un adorno destinado a conmover al sexo bello, es una coquetería que se asemeja mucho a la coquetería femenina.

El criollo no perdió su "hombría"

En estas circunstancias surgen algunas preguntas de enorme importancia. Acaso el sudamericano no se volvió demasíado afeminado? Acaso esas apariencias no son actitudes accidentales que no corresponden a una realidad psíquica espiritual? Sería muy superficial fundar una acusación tan grave sobre la base de hechos tan secundarios y, examinando con más cuidado el problema, veremos todo lo contrario: el criollo no perdió nada de su hereditaria valentía y audacia españolas; tiene el sentido del honor propio de los hombres y, lo que a lo mejor es lo más importante, no carece de cierta severidad espiritual que constituye la diferencia básica entre el alma masculina y el alma femenina. Así que lo más justo sería decir que el criollo, permaneciendo en el fondo de su alma hombre cien por cien, demuestra cierta tendencia a afeminarse en su modo de ser, de vestirse, de hablar... que su "modo de ser" social es más femenino que él.

Parecería que aquí la mujer logró imponer sus gustos, sus sutilezas, sus debilidades en todo lo que forma el "modo de ser" del hombre, es decir, su modo de exteriorizarse. Por ejemplo, el criollo es muy valiente cuando esa valentía hay que demostrarla en una pelea, pero cae en la cobardía absoluta cuando hay que hacer una advertencia desagradable a un amigo; será atrevido y hasta rudo si fuera necesario en los negocios o en la política, pero al mismo tiempo su conversación es suave, su trato dulce y pasívo, su corbata coqueta y su sensibilidad muy a menudo exagerada. Lo más fácil de observar en cada país es quién ha dominado la cultura: si el hombre o la mujer. Hay países donde la ley del hombre domina tanto en la moral sexual como en las formas de convivencia sexual, donde hasta los chistes de las mujeres son "masculinos", pero América del Sur está conquistada por la mujer. Y eso a pesar de que ellas son tan esclavas del hombre, de que se adaptan tanto a sus gustos y caprichos! Mientras cada una separadamente no es más que "flor", "niña", todas ellas en conjunto, a pesar de su aparente debilidad y timidez lograron la conquista del continente!

Cuando quiere conquistar a una mujer...

Esto se ve justamente en el modo en que el hombre de aquí encara su propio ideal de belleza. El hombre no necesita mirarse en los ojos femeninos para comprobar su hermosura y tampoco ésta es únicamente sexual... Cuando un hombre quiere conquistar a una mujer tiene dos caminos a elegir: puede tratar de conseguir sus favores haciéndose agradable, adaptándose a sus exigencias o, por el contrario, puede imponer la ley de su propia naturaleza. Ahora, un hombre en verdad enamorado de su belleza masculina, más bien es capaz de sufrir una derrota antes que resignar sus ciertas dotes naturales: nunca, por ejemplo, un hombre así va a hacer concesiones a la mezquindad femenina, porque aunque de ese modo él logre a la mujer, pierde al mismo tiempo su propia belleza. Mas para muchos sudamericanos las mujeres parecen constituir un fin en sí; cuanto más gusta a las mujeres, tanto más hermoso es; cuantas más mujeres logró conseguir, tanto más gozó de la vida; y si de pronto las mujeres exigiesen que los hombres se pintasen la nariz de verde, ellos encantados se pintarían la nariz de verde... Aquí no solamente la mujer vive casi únicamente para el hombre, prescindiendo de su propia personalidad, también el hombre muy a menudo no vive para sí mismo, sino para la mujer.

De dónde proviene esa debilidad psíquica del hombre y por qué en Europa el sexo fuerte siente mejor su fuerza y se aprovecha más de ella?

La propia poesía masculina

En América del Sur el hombre y sobre todo el muchacho, se encuentra solo frente a las mujeres. La belleza masculina, el hábito masculino, los mitos y las formas de convivencia masculinos se forman entre los hombres. Son el compañerismo, la confianza de camaradas en los clubes, las asociaciones dentro de la clase de actuación y diversiones gremiales, los que crean aquella específica belleza del hombre. Los muchachos en el colegio se forman sus propios mitos, sus costumbres, hasta su propio lenguaje, y son tan fieles a ese estilo suyo que ninguno de ellos lo traicionaría ni por la más hermosa mujer. Del mismo modo, en el ejército los hombres se crean su propio mundo, del cual a veces se enamoran profundamente. Y, entonces, la mujer deja de ser para ellos la única fuente del amor y de la belleza: un marinero siente su propia belleza y su fuerza tanto a través de los labios femeninos como a través de su acorazado, de sus canciones y de su uniforme; a través de todo eso que se llama la "marina". Esta propia poesía masculina le ayuda mucho a resistir al encanto erótico de las hijas de Eva, a dominarlo y a oponer a él su propio encanto.

Cuando un joven sudamericano entra en estas grandes instituciones gremiales, como el ejército o la armada, dotados de tradición y estilo, se presta muy bien a sus exigencias espirituales. Pero en la vida civil la convivencia de los hombres entre sí resulta algo pobre e ineficaz. Es curioso comparar, por ejemplo, el ambiente de la joven literatura aquí y en Europa. Los jóvenes artistas sudamericanos andan con preferencia solos, se juntan poco y en general poca inclinación a "excitarse por sí mismos". En las capitales europeas los jóvenes tiene su café, "bar" o restaurante, donde se embriagan tanto con las bebidas, como con chistes, extravagancias verbales, combates ideológicos. Esos jóvenes tiene su propio estilo y lenguaje, igual que los colegiales, y ya antes de "formarse" como escritores, gozan mucho de esa belleza que se crearon entre sí. Un hombre, formado en tal escuela, lleva para toda su vida un capital de santa locura que lo defiende contra la tristeza, el cinismo y el aburrimiento.

Por qué en América del Sur no ocurre lo mismo? Por qué aquí la mujer tapa al hombre todo, hasta tal punto que lo convirtió en su esclavo?

Falta "estilo masculino"

Es un "circulus viciosus". El joven sudamericano se junta poco con sus compañeros y lo hace de modo superficial, porque lo que necesita, antes que nada psíquica y físicamente, es la mujer. Preocupado por su capital problema no tiene ganas de entrar de lleno en otras realidades de la vida. Todo lo demás es secundario; él cree -y esto es muy natural a su edad- que pierde el tiempo cuando no está "afilando" a una "chica". Pero la convivencia gremial de los hombres, menos desarrollada que en Europa no se impone por sí misma. Así que, preocupado por la mujer, no se junta con los hombres; y justamente por eso, cuando tiene que afrontar a una mujer se encuentra en posición inferior, le falta ese "estilo masculino" que los hombres se forman entre sí. El no quiere tanto encantarla por su propia belleza como conseguir la belleza de ella. No la domina, sino que se deja dominar por ella. La necesita y por eso debe adaptarse: mientras el joven europeo va a decir a su compañera con autoridad y energía: "iremos al cine", el sudamericano dirá: "qué te parece, querida, si vamos al cine". El europeo tratará de conseguir a la chica luciendo su belleza masculina, su voluntad, su energía, su fuerza. El criollo tratará más bien de satisfacer los deseos de ella, de serle agradable. El europeo no temerá tanto perder a la mujer porque toda la poesía de su vida no se reduce a ella; el criollo, cuando pierde a "su chica" está condenado a la soledad y no le queda otro remedio que sentarse en un café y cambiar chistes con amigos que no siempre son amigos de verdad.

Así sería... más o menos si nos obstinásemos en pintar a la América en negros colores, elogiando a la vieja, a la más madura Europa. No hay que olvidar ni por un momento que todo lo que decimos tiene que ser necesariamente un esquema, injusto y exagerado como todo esquema de esa índole. Europa muy a menudo resulta tan bruta, tan chata, tan viciosa y execrable, que la joven y fresca América en realidad, no tiene mucho que envidiarle. En todo caso creemos que son justificadas las principales tesis de esta nota: que el criollo cuida su belleza casi tanto como las mujeres, es decir de modo algo afeminado; que por falta de convivencia con los hombres carece hasta cierto punto de lo que podríamos llamar el "estilo masculino", y no siempre sabe exteriorizar su natural virilidad en el trato con las mujeres; y que, aunque siente profundamente la belleza y el encanto de la mujer, todavía no llegó a sentir su propia belleza.

[Publicado en la revista Viva 100 años, 1945]

Gombrowicz, o la costumbre de decirle a todo que no

Por Silvina Friera

Witold Gombrowicz llegó a ser universalmente reconocido como uno de los creadores literarios fundamentales del siglo XX. A pesar de que vivió 24 años en la Argentina, su obra, escrita en gran parte en este país, continúa teniendo un carácter marginal, más allá de los esfuerzos de Alejandro Rússovich y Jorge Di Paola, quienes elaboraron dos ensayos para Historia crítica de la literatura argentina. "Witoldo" –como lo llamaban sus amigos y admiradores– prefirió evitar las formas relucientes y cinceladas. Optó, en cambio, por protestar, en nombre de la individualidad, a través de la ironía y el sarcasmo. El escritor tábano zumbaba con sus observaciones: veía a los argentinos emperrados en una seriedad funeraria y a la joven América, empecinada en asímilar los pecados de la vieja y loca Europa. En la inclasíficable Ferdydurke (1937) –intentar hacerlo aún hoy conduce a un irremediable callejón sin salida-, el protagonista, un hombre de 30 años que inesperadamente es reducido al estadio de la adolescencia por un implacable pedagogo, dice: "¡Hay que transformarlo todo! Destruir en la patria todos los viejos lugares y dejar sólo lugares nuevos". En un mundo donde estallaba la Segunda Guerra, el escritor polaco que había nacido en el señorío de Maloszyce, el 4 de agosto de 1904, estaba realizando una travesía por Latinoamérica a bordo del crucero "Chroby" en 1939. Su estadía en Buenos Aires, pensaba, sería breve y fugaz. Se equivocó. Y aunque conoció la degradación y la pobreza, Gombrowicz nunca dejó de escribir y de declararle abiertamente la guerra, sin subterfugios, al ambiente literario oficial y a sus más encumbrados representantes.
A cien años de su nacimiento, la Embajada de Polonia y el Centro Cultural Borges organizan conjuntamente una muestra, El enigma de Gombrowicz, que se inauguró esta semana, mientras que el Malba proyectará durante todo el mes el film Gombrowicz, la Argentina y yo, de Alberto Yaccelini (ver aparte). "Yo no idolatro la poesía, yo no soy excesivamente progresista ni moderno, yo no soy un intelectual típico, yo no soy ni nacionalista ni católico, ni comunista ni hombre de derecha, yo no venero ni a la ciencia ni al arte ni a Marx. ¿Qué soy, entonces? La mayoría de las veces soy simplemente la negación de todo lo que afirma mi interlocutor." Acaso por esta definición, en la senda de la más pura negatividad, sea apropiado pensar en Gombrowicz como un enigma: un escritor que odiaba a los "literatos", esos estetas que a su juicio se regodean con las formas, pero jamás hablan de lo que duele, de los problemas de estar en el mundo. El escritor polaco, autor de El casamiento (o El matrimonio, 1947), Transatlántico (1951), La seducción (o Pornografía, 1958), Cosmos (1965), Bakakai (1974) y Recuerdos de Polonia (1960-1962), entre otros, supo sembrar y cosechar enemigos a la vez en múltiples frentes. Gombrowicz dijo que Borges hacía una literatura abstracta, como corresponde a la condición de un ciego. Es curiosa la reacción de Borges que, alejado de su fina ironía y más próximo al exabrupto, ninguneó al polaco: "Es un invento de (Carlos) Mastronardi".
No. Witoldo distaba mucho de ser un artificio; en todo caso fue un sujeto errante, que tropezó con las calles de un país desconocido del que se terminaría enamorando. Aunque Ferdydurke fue escrita en Polonia, la traducción del polaco al castellano estuvo a cargo de un equipo encabezado por el escritor cubano Virgilio Piñera. "Me acuerdo que nos encontrábamos en un café de la calle Corrientes. Gombrowicz se miraba en un espejo que revestía un muro contra el cual se apoyaba nuestra mesa, hacía muecas y tomaba actitudes de emperador, de obispo o de militar. Le pregunto: ‘¿Está dialogando con sus dobles?’ Sin dejar de gesticular, me contestó serio, pero lleno de su particular humor: ‘Miro mis rasgos de aristócrata, parece que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje’." Esta evocación de Antonio Berni capta no sólo en escena al personaje Gombrowicz. La anécdota ilustra una puesta en escena superior: la literatura del escritor polaco, atravesada por relaciones oblicuas y guiños que simulan el goce. Una literatura-ensayo que invoca la risa, que provoca carcajadas estridentes, que no resulta fácil de digerir, porque las sustancias con las que está hecha atentan contra los principios vitales del estómago.
"No era capaz de otra cosa que de hacer parodia. Aquí, el estilo es la parodia del estilo. El arte juega al arte, y lo imita", decía el escritor, que fue uno de los candidatos al Premio Nobel en 1967. De las influencias que reconocía Witoldo, hay una que explica esa multiplicación del efecto carcajada en sus textos. Para él, además de ser una obra magnífica, Papeles de Pickwick, de Charles Dickens, era "una especie de Evangelio del humor". El primer libro que escribió por completo en la Argentina, Transatlántico, no se refiere a una nave sino al hecho de que esa obra sobre Polonia fue escrita del otro lado del Atlántico. Argentina y esa Polonia, tan adorada como satanizada, tenían muchos rasgos en común: estaban fuera del mapa, en una posición periférica, y sus habitantes, desde el sótano de la cartografía, asomaban los ojos y miraban obnubilados la cultura europea. Un bosquejo del periplo gombrowicziano, de ese andar a la deriva ("Me encontraba siempre ‘entre’, no estaba inserto en nada", confesaba), bien podría condensarse en un título periodístico: "De Polonia a Bacacay". Si lo que garabateó en Ferdydurke culminó en cierto sentido en Transatlántico, con Bakakai, relatos que ocultan en su grafía la calle porteña donde el escritor viviera varios años, ese peculiar ámbito del "entre", una tierra de nadie, se transforma en una constante de su literatura. Los personajes de Gombrowicz luchan entre la forma concluida (el adulto) y la que se halla en proceso de elaboración (el joven). "La forma es aquello en que nos refugiamos para esconder nuestra desnudez."
Aborrecía las estructuras, y si descubría las formas era para defenderse de ellas y permanecer fiel a sí mismo. La preocupación central de su obra es el hombre y su búsqueda constante de libertad. En Polonia, durante largo tiempo, se lo consideró uno de los enemigos ideológicos. "Las formas cambian", diría con sorna Gombrowicz. La legislatura polaca declaró el año 2004 como Año de Gombrowicz. Un acto de justicia que acaso sea posible homologar en Buenos Aires con la muestra y los debates organizados –vaya paradoja– en un centro cultural que lleva precisamente el nombre del escritor argentino que menospreció a Gombrowicz, la proyección de un documental (en el Malba) y la reedición de buena parte de sus obras (Seix Barral, Planeta). Pero las efemérides son como un champagne demi sec burbujeante, recién servido en la copa de los comensales. El problema es que cuando las burbujas descienden, cuando lo que queda es la maldita resaca, permanecen los mismos comensales de siempre, a lo sumo se añade un puñado de novatos, ungidos con la prosa-burbuja de Witoldo.
Entre los textos del escritor que se pueden conseguir fácilmente, Curso de filosofía en seis horas y cuarto (Tusquets) es una de las obras más prodigiosas y disparatadas de su vida intelectual. Gombrowicz, a pedido de su mujer Rita y un amigo, aceptó dar un curso de filosofía casero, entre el 27 de abril y el 25 de mayo de 1969, pocas semanas antes de morir (el 24 de julio). Un hombre agonizante, paciente, meticuloso, explica a sus oyentes lo esencial del pensamiento filosófico de los últimos doscientos años. "La fuerza de Nietzsche consistió en una crítica extremadamente perspicaz y cruel de todas nuestras ideas, del alma humana, de la moral y la filosofía. Demostró que el pensamiento filosófico no se realiza fuera de la vida, como si los filósofos mirasen de lejos el mundo y su evolución, sino que este pensamiento se baña en la vida y expresa la vida cuando no está falsificado." Se despidió de este mundo diciendo lo que se le antojaba, como siempre: "Un genio no puede tener éxito porque sobrepasa a su tiempo. Por esta razón el genio resulta incomprensible y no sirve para nadie. Así que Schopenhauer y yo nos consolamos bastante bien".

Fuente: Página/12

ACERCA DE WITOLD GOMBROWICZ Y JULIO CORTAZAR

Ferdydurke, campeón de rayuela

Por Carlos Brück*

Todavía es necesaria alguna teoría sobre el seudónimo. Witold Gombrowicz –ese escritor polaco que llega un día a Argentina en una incierta misión cultural, semanas antes de que su Varsovia fuese invadida– tenía uno donde develaba que allí faltaba algo: algunas notas las firmaba como Jorge Alejandro, dejando suspendido lo que haría a un apellido. Había allí un espacio en blanco, quizá como el propio espacio del autor.
Respecto de Julio Cortázar podría establecerse una relación más elíptica con los seudónimos. Una vez, el director de una clínica psiquiátrica le envió unas cartas dictadas por una paciente que, además de presentar un cuadro delirante, sufría de una parálisis progresiva. Esta persona sostenía que Cortázar era un seudónimo o, más aún, un nombre falso, pero que ella igualmente estaba enamorada de él y que por eso mismo le escribía pidiéndole respuesta. Cortázar contestó con varias cartas, donde le preguntaba al director qué podía hacer por esa muchacha y le respondía a ella con delicadeza y ternura.
Articular en un solo término a Cortázar/Gombrowicz puede funcionar como un seudónimo; una condensación donde se articula una verdad que se cuenta como extrañeza y exilio. Tanto Cortázar como Gombrowicz son exiliados pero también viajeros. Julio Cortázar decidió irse de una Argentina que no le resultaba favorable. Witold Gombrowicz decidió quedarse en la Argentina porque regresar a Polonia no le resultaba favorable, poco después de la invasíón nazi.
En la operación del destierro, se procedía al extrañamiento (así se llamaba) del sujeto. El poder colocaba en los bordes de un territorio a quien hasta entonces mantenía una relación familiar con una escena. La situación de extrañamiento, no formulada ya como un imperativo social, podría retomarse respecto de la posición de escritura de alguien ubicado como autor. No otra cosa sucede en un análisis con relación al hueco, la brecha entre la persona que se presenta a la consulta y aquello que, al hablar, le toma la voz ubicándolo como sujeto de inconsciente.
Proponemos: en esas brechas de lo familiar, entre la persona y el autor, entre el paisaje y la escena, se encuentra eso que retorna como lejano.
No es el paisaje de la geografía (cercano o distante) lo que produce ese efecto. Por ello Emilio Salgari, que nunca se alejó de su casa más que a una distancia de bicicleta, pudo narrar lo que pasaba en la Malasía. Aquí donde lo importante es la extrañeza y no la geografía, se ubica la novela Los Premios, de Cortázar. También allí hay un barco: un lugar para que transcurra la otra escena inquietante, aunque todo sea tan cerca de Buenos Aires y se vean las luces domésticas de Quilmes.
Pero, hablando de tierra y travesía, o sea de des/tierro, de un cambio de posición que va desde una persona a un autor, disponemos de una palabra clave: "rayuela". Juego que consiste en partir de un lugar y concluir en otro: el cielo. En Rayuela, Cortázar cita Ferdydurke, de Gombrowicz, traducido al castellano en 1947. También allí procede a hacer extraña la geografía al priorizar la condición del significante: un bebé se llamará Rocamadour, como una región de Francia; una señora arbitraria tendrá el nombre de una zona, Herzegovina.
El escritor polaco no se quedó atrás al plantear la cuestión del yo como un permanente juego de desconocimiento y de imaginarios equívocos.
En la década de 1950, un asombrado Witold Gombrowicz se choca en Tandil con un grupo de jovencitos que lo había leído. Poco les interesaba que ese señor entre desolado e irreverente hubiera quedado anclado en la París de América o que trabajase en un banco polaco. Ellos le otorgaban la única filiación posible: ser el autor de un texto, pero más aún de un raro título. Witoldo –como lo llamaban esos jovencitos– hacía circular un texto titulado Ferdydurke de sí mismo, Gombrowicz de Polonia. ¿Cómo situar las coordenadas que hacen a este seudónimo Cortázar/Gombrowicz y a su verdad: el exilio y la extrañeza? Es posible que se entrelazasen en las líneas de esa rayuela. En lo más íntimo del ser. En la lengua materna, haciéndola trabajar, no en la superficie sino a pérdida. De manera que apar